Een Indiaanse vrouw. Ze is jong. Op haar hoofd hangt een hoed. Daaronder nog een soort bivakmuts. Ze draagt kleren met gaten. Ze blaast op een fluit – en lacht. Haar ogen twinkelen. Achter haar kijkt een andere jonge vrouw stralend omhoog. Zij draagt eenzelfde hoed. Ze lacht de tanden bloot. Samen tonen de twee een mooie wereld. Een vrolijke wereld. Een wereld waarin iedereen zou willen leven.
Maar zo was de wereld waarin deze foto door Eugene Harris werd genomen en door Edward Steichen getoond niet. Een en ander vond plaats midden jaren vijftig van de twintigste eeuw, nog geen tien jaar na een van de meest verwoestende gebeurtenissen uit de geschiedenis. Juist daarom moest dit getoond worden. Hoop. Dat het anders kon. Dat morgen anders zou zijn dan gisteren. En, niet te vergeten, dat de motor achter de verandering in de nieuwe wereld stond. Want vanaf heden, aldus de boodschap, leefde men in de American Century.
Toch ligt de oorsprong van wat ‘de grootste fototentoonstelling ooit’ is geweest midden in het oude Europa: Luxemburg, eind negentiende eeuw. Daar, in een dorp enkele kilometers ten zuiden van de gelijknamige stad, werd in 1879 Edward Steichen geboren. Het gezin was zo arm dat het deed wat destijds vele Europeanen deden: het emigreerde naar de Verenigde Staten. Daar belandde vader Steichen in een kopermijn in Michigan, runde moeder een hoedenwinkel en volgde de zoon een opleiding tot lithograaf.
Maar lithografie was Steichen junior niet spannend genoeg. Hij wilde schilderen en – wat destijds als een verwante kunstvorm werd gezien – fotograferen. Faam maakte Edward Steichen vooral met het fotograferen van mode en, meer nog, beroemderiken. Greta Garbo, Henri Matisse, Rodin, J.P. Morgan, Marlène Dietrich, Noel Coward, G.B. Shaw, Roosevelt en talloze anderen poseerden voor zijn lens. De meeste van zijn foto’s zijn kunstwerkjes – mooi licht, bewust out of focus, kunstzinnige composities, kortom schilderijtjes met de camera. Want Steichen was eerst en vooral artiest. Hij schoot geen plaatjes, hij componeerde beeldverhalen.
Hoewel Steichen tijdens de Eerste Wereldoorlog al eens platter werk had gedaan – militaire fotografie – duurde het tot de volgende wereldoorlog dat hij zijn camera in dienst stelde van de politiek. Als baas van de zogenoemde Naval Aviation Photographic Unit fotografeerde hij met zijn ploeg over de wereld marine- en luchtvaartactiviteiten. Ook nu weer werden de meeste van de foto’s heuse kunststukjes, geen kiekjes: een vliegtuig dat opstijgt, te snel om goed te fotograferen, de beweging zit in de onscherpte, daarachter een enorm vliegdekschip met radars, torens, antennes, en daarachter weer luchten. Het is een compositie zo vol spanning dat de kijker niet anders kan dan zich afvragen wat er vóór het afgebeelde moment gebeurde en wat er naderhand zal gebeuren.
‘Hoewel ik al 76 was toen ik aan het eind van de Tweede Wereldoorlog uit actieve marine-dienst trad’, schrijft Steichen aan het eind van A Life in Photography, ‘had ik zin in iets anders.’ Dat kwam, meteen, met het aanbod directeur van de afdeling fotografie van het New Yorkse Museum of Modern Art te worden. Zeker op zijn leeftijd was dat een droombaan. Daarbij besloot hij zich geheel op de documentaire fotografie te richten. In zijn levensverhaal noemde hij deze nu ‘de meest veelbelovende en meest vitale richting’ van het medium.
De eerste tentoonstellingen die Steichen voor het Museum of Modern Art maakte, gingen inderdaad over maatschappelijke gebeurtenissen. Een daarvan, uit 1947, had vluchtelingen in Berlijn en een bijeenkomst van het Amerikaanse oud-strijderslegioen tot onderwerp. Een andere, uit 1951, ging over de Koreaanse oorlog. De actualiteit dus, gezien door topfotografen. De verbeelding in dienst van een politiek ideaal, in het bijzonder een vreedzame wereld. Toch werd dit volgens Steichen onvoldoende begrepen. De tentoonstelling over Korea bijvoorbeeld, gedomineerd door het werk van David Douglas Duncan, werd massaal bezocht. Dat wel. ‘Men vond de foto’s afschuwelijk’, schreef Steichen, ‘soms ook erg ontroerend. Er werd gehuild. Maar daarbij bleef het. Het publiek keek, ging weg en vergat.’
Een dergelijke gelatenheid vond Steichen onaanvaardbaar. Fotografie moest tot meer in staat zijn. Ze moest tot actie aanzetten. Wat had hij fout gedaan? Het duurde enige tijd tot hij het antwoord gevonden had: dat de boodschap van de meeste documentaire fotografie, zoals die van Duncan over Korea, negatief was. Ze bevatte een aanklacht. Maar het publiek sloot zich daarvoor af. Het wilde positief ‘nieuws’, iets om zich aan op te trekken. Oorlog bestrijd je niet door te tonen hoe afschuwelijk hij is, besefte Steichen. Oorlog bestrijd je door te tonen dat hij gevoerd wordt tussen mensen die in feite elkaars vijanden niet zijn.
Bladerend in een boek over Abram Lincoln stuitte hij op de klassieke, verlichte gedachte dat alle mensen broeders zijn – het derde en minst genoemde motto van de Franse en eigenlijk ook Amerikaanse Revolutie: fraternité, brotherhood. Daarover wilde hij een tentoonstelling maken – een waarin mensen en situaties uit heel de wereld werden getoond, waaraan fotografen van vele landen meewerkten en die bij wijze van spreken samengesteld was uit al het beschikbare materiaal. In zijn autobiografie beweert Steichen dat hiertoe niet minder dan twee miljoen foto’s bekeken werden en dat daaruit een eerste selectie van tienduizend werd gemaakt. Uiteindelijk bleven er 503 foto’s over. Dat leek het maximum voor een tentoonstelling.
The Family of Man opende de deuren in januari 1955 en was vanaf het eerste moment een ongekend succes – letterlijk, vermoedelijk is geen fototentoonstelling ooit door zoveel mensen gezien. Binnen afzienbare tijd gingen zowel in de VS als in de rest van de wereld kopieën rond. Een daarvan was in maart 1956 in Nederland te zien, in het Stedelijk onder de titel Wij mensen. Een miljoen mensen zagen de foto’s in Japan, ongeveer net zo veel deden dat in India, in Frankrijk dook de pers er bovenop, in Guatemala kwamen boeren per ezel uit het berggebied en in 1959 werd de tentoonstelling als onderdeel van een groter geheel (The American National Exhibition) zelfs in Moskou getoond – en geopend door niemand minder dan Chroesjtsjov én Nixon tegelijk. Ook hier stroomde het publiek toe, al deed de sovjetpers er zo veel mogelijk het zwijgen toe.
De stugge reactie van de Russische media op The Family of Man is eenvoudig te begrijpen. Niet alleen speelt dit hartje Koude Oorlog, ook was de boodschap van de tentoonstelling minder universeel en waardenvrij dan Steichen deed voorkomen. Of eigenlijk: hij was door en door Amerikaans. Dat blijkt om te beginnen uit de door Steichen gekozen leidraad: optimisme, hoop, plezier in het leven. Al was communisme van dergelijke zaken zeker niet verstoken, het was toch vooral doordrongen van de lange termijn: de heilstaat die ooit zou komen. Juist daarom was het leven volgens de communistische ideologie op de korte termijn strijd, afzien, buigen. Dat is het tegenovergestelde van wat The Family of Man toont. Het geluk is nú.
Dit werd aan het begin van de tentoonstelling en de daarbij in enorme oplage verspreide catalogus ook meteen duidelijk. Het laat veel verliefde stelletjes zien. Nieuw-Guinea, Amerika, Italië, overal zijn mensen (alleen mannen met vrouwen overigens) bezeten van de liefde. Te midden van hen, in een hoekje, blaast de vrolijke Indiaanse op haar fluit. Haar beeld wordt voorafgegaan door een schitterende zwart-witfoto van een Chinees berglandschap dat door een rivier zo doorsneden wordt dat het lijkt alsof de bergen elkaar nooit zullen raken. Maar naast deze afbeelding staan weer enkele regels uit de monologue intérieur van Molly Bloom aan het eind van Ulysses. Het refrein daarvan is een volmondig ‘yes’. ‘And first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.’
Deze toon van Lebensbejahung houdt Steichen heel de tentoonstelling vol. Zijn beeldverhaal over verliefdheid wordt gevolgd door eenzelfde verhaal over huwelijk, zwangerschap, geboorte, ouderliefde, kinderspel, familieband, werk. Bij dat alles verschijnen steeds weer blije mensen. De foto’s uit de categorie werk komen overigens sterk overeen met die uit Sovjet-Rusland. Ook daar toonde de propaganda stralende boeren, gespierde arbeiders en noeste werkers, stuk voor stuk bezig met veelbelovende projecten. In zoverre waren de eerste en de tweede wereld destijds inderdaad universeel. Overal werd gebouwd en opgebouwd en werden mensen geacht dat met vreugde te doen.
Maar verder was The Family of Man door en door Amerikaans, zoals ook de belangrijkste bron ervan, het tijdschrift Life, dat was. Nixon versterkte deze Amerikaanse boodschap nog door tijdens de opening van de American National Exhibition een plat verkooppraatje te houden. Daarin legde hij de klemtoon op twee waarden waarin het kapitalistische Westen en het communistische Oosten zich fundamenteel onderscheidden: gezin en consumptie (versus volk en productie). ‘In de VS wonen 44 miljoen families’, zei hij. ‘Daarvan bezitten 31 miljoen een eigen huis plus de grond waarop dat huis gebouwd is. Die 44 miljoen families bezitten verder 56 miljoen auto’s, 50 miljoen televisies en 143 miljoen radio’s. Ook kopen zij per gezin per jaar gemiddeld negen jurken of pakken en veertien paar schoenen.’
The Family of Manwas in subtielere vorm eveneens een verkooppraatje. Het blijkt niet alleen uit dat ‘ja tegen het leven’ maar ook uit het uitgangspunt: de pretentie dat er zoiets als een universele mensheid zou bestaan. Deze gedachte is vanzelfsprekend verre van nieuw, maar wordt altijd ontmaskerd omdat blijkt dat degene die haar oppert het eigen wereldbeeld identificeert met dat van iedereen. Mensen worden overal geboren, eten, werken, hebben lief, dansen, leren, zingen, huilen en sterven, maar de vraag is of dat meer zegt dan dat mensen mensen zijn zoals vogels vogels en bomen bomen. Is kenmerkend niet juist wat onderscheidt, in dit geval geschiedenis, cultuur, traditie?
Precies op dit punt werd de tentoonstelling van Steichen vanaf het allereerste moment ook bekritiseerd, onder meer door de Franse filosoof Roland Barthes, die kort nadat de tentoonstelling in Parijs te zien was geweest zijn magnum opus Mythologies publiceerde. In dit boek ontmaskert Barthes hedendaagse beelden en producten zoals Hollywood-films, biefstuk met friet en de Citroën DS als ideologieën. Wat leende zich beter voor een dergelijke analyse dan deze tentoonstelling van Steichen?
‘De mythe van de condition humaine’, schreef Barthes dan ook, ‘berust op een oeroude mystificatie: dat je slechts een laagje geschiedenis hoeft weg te schrapen om de betrekkelijkheid van instituties en menselijke diversiteit te ontdekken. Al snel stuit je op harde grond: de menselijke natuur. Aldus het uitgangspunt van het klassieke humanisme. Het progressieve humanisme daarentegen wijst steeds weer op het tegenovergestelde en ontmaskert deze pretentie van één natuur met haar universele wetten en onoverkomelijke beperkingen als bedrog. Zij ziet deze “natuur” juist als een historisch gegeven.’
Het is niet moeilijk voorbeelden van het gelijk van Barthes te vinden zoals het ook niet moeilijk is de Franse weerzin tegen de sinds de Tweede Wereldoorlog oprukkende amerikanisering te herkennen. Een maand nadat de tentoonstelling in Moskou geopend was publiceerde Associated Press een bericht over een Nigeriaanse student die een aantal foto’s had vernietigd. ‘Een van die kapotgemaakte foto’s toonde een Afrikaanse dans. Een andere een gezicht vol tatoeages. Een derde een jager met een hert. Een vierde Afrikaanse lippen, drinkend aan een kalebas.’ Niets op tegen zou je zeggen – op het eerste gezicht. De student dacht er anders over. De tentoonstelling, zo beweerde hij, toonde westerlingen, in het bijzonder Amerikanen, steeds weer als rijk, gezond en verstandig terwijl mensen van andere continenten als sociaal inferieur, ziek en verwaarloosd werden voorgesteld. ‘Afrikaanse mannen en vrouwen zijn steevast half gekleed of naakt. Ik kon dat niet aanzien en vind het beledigend, onwaardig, tendentieus.’ Zo is er veel. Misschien niet beledigend, wel tendentieus en zeker gekleurd, gedateerd.
In de tentoonstelling van Steichen is een klein aantal beelden opgenomen dat ellende toont. Een daarvan was ook tijdens het Proces van Neurenberg te zien: van joden die door bewapende nazi’s door het getto van Warschau worden gevoerd. Een andere foto laat een dode soldaat zien. Steichen verwijderde een derde foto in deze trant, een gelynchte, zwarte man, omdat hij te veel aandacht trok en niet paste bij het gewenste beeld. Een vierde foto toont de explosie van een atoombom.
Deze laatste foto, de enige in kleur en de enige ook die een eigen ruimte toegewezen kreeg, was de climax van de tentoonstelling en had een boodschap waarover twijfel uitgesloten is: al het moois dat in de wereld te vinden was en ter plekke getoond werd kon in één klap vernietigd worden. Deze boodschap werd in de tentoonstelling beklemtoond door woorden van Bertrand Russell: ‘There will be universal death – sudden only for a fortunate minority, but for the majority a slow torture of disease and disintegration.’ Aldus de grote angst van de jaren vijftig.
In 1962 had The Family of Man 38 landen aangedaan en was door zo’n tien miljoen mensen gezien. Het was niet de enige reden dat hij zijn tijd had gehad. Er heerste een andere stemming, het tijdperk van de naoorlogse wanhoop was voorbij. Zo ook het daarmee verbonden optimisme, zoals onder meer uitgedrukt in een van de laatste foto’s van de tentoonstelling: een vergadering van de Verenigde Naties, We the People. De wereld was definitief gesplitst in twee blokken, plus een derde deel dat, als er niet snel iets veranderde, weinig toekomst leek te hebben. Het was een van de redenen dat in de eerste wereld een jonge generatie in opstand kwam tegen de ouders en de eigen omgeving. Kortom, de wereld kon in de jaren zestig onmogelijk nog als eenheid gezien worden. Steichens wereldbeeld had zijn tijd gehad.
Toch werd de tentoonstelling als zo groots, overtuigend en belangrijk beschouwd dat ze niet zonder meer opgedoekt mocht worden. Vandaar het plan haar een permanente plek te geven. Zo gebeurde, in Steichens geboorteland Luxemburg. Het duurde nog tot de jaren negentig van de vorige eeuw voordat ze daar, in het vijftiende-eeuwse kasteel van het stadje Clervaux, in haar geheel te zien was. In 2010 ging ze dicht en begon een grootse restauratie c.q. herinrichting. Die werd afgelopen zomer afgerond zodat de beelden op dit moment, na een winterstop, opnieuw in hun totaliteit te bekijken zijn. Dat is zeer de moeite waard – al komt tijdens het kijken onvermijdelijk de vraag op of ze meer dan archiefwaarde hebben.
Het eerste antwoord op deze vraag is nee. De foto’s zijn gedateerd, de techniek is gedateerd, de thematiek hoort bij een voorbije periode, het ideaal is kenmerkend voor een wereld die al lang niet meer bestaat. Kortom, The Family of Man is een mooi tijdsbeeld. Meer niet.
Toch is en blijft The Family of Man om een aantal redenen inspirerend. Een daarvan is het uitgangspunt van Steichen dat mensen zich afsluiten voor (al te veel) negatief nieuws. Zijn ‘het publiek keek, ging weg en vergat’ is een mooie variant op het caesariaanse veni-vidi-vici. Wil je meer effect, dan moet je ander ‘nieuws’ brengen. Precies hier zou wel eens een belangrijke verklaring voor de groei van de zachte journalistiek kunnen liggen. Zij vertelt wat mensen willen, niet wat ze moeten horen.
Ook in de nadruk op het belang van beeld als bron van informatie en inspiratie liep The Family of Man vooruit. Sinds de komst van de televisie, dankzij betere en eenvoudiger druktechnieken en bovenal door de digitalisering heeft de woordcultuur van onze ouders definitief plaatsgemaakt voor een beeldcultuur. Steichen vond destijds al dat een plaatje meer zegt dan duizend woorden. Tegenwoordig denkt bijna iedereen er zo over.
Tot slot heeft ook de snelle globalisering van de afgelopen decennia de tentoonstelling van Steichen in zekere zin actueel gemaakt. Bij nader inzien is eenvoudig te zien dat het eenheidsideaal destijds gebaseerd was op hoop, niet op een realistische inschatting van de internationale verhoudingen. Sinds de val van de Muur ligt dat anders. De wereld is nog altijd verdeeld maar in andere zin dan zestig jaar geleden: eenheid in veelheid en andersom. Dat is precies wat getoond wordt door The Family of Man.
Beeld: Edward Steichen bekijkt een maquette van de inrichting van de eerste Family of Man-tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York, 1955 (Wayne Miller/Magnum/HH).