HET DOE-HET-ZELF-TIJDPERK

Zelf je hoesjes vouwen

Het was een radicale, creatieve tijd, de jaren tachtig, niet alleen in Amsterdam, maar ook in Manchester, New York en Johannesburg. Verval, recessie, middelmatigheid en grauwheid werden het hoofd geboden door een tegencultuur waarin men het dan allemaal maar zelf deed, en ondertussen grenzen verlegde.

EEN VAN DE OPMERKELIJKSTE momenten in de recente documentaire over de Britse band Joy Division is de verwijzing naar het bezweken rioleringsstelsel van Manchester in 1979. De hele stad stonk naar verrotting. Manchester zat letterlijk in de stront. De perfecte metafoor voor de crisis van toen.
De daaropvolgende beelden tonen een stad die ooit het pompend hart was van de industriële revolutie, maar in de jaren zeventig was veranderd in een gatenlandschap, waar oude arbeidersbuurten werden platgemokerd en plaats moesten maken voor kille modernistische architectuur die de Bijlmer deed verbleken.
Geen wonder dat de sombere, van echo doordrenkte, monochrome muziek van Joy Division daar in 1977 werd geboren. Evenmin een wonder dat zanger Ian Curtis als ontsnappingsroute zijn toevlucht zocht in het dystopische oeuvre van J.G. Ballard, William Burroughs, Fjodor Dostojevski, Franz Kafka, H.P. Lovecraft en Philip K. Dick. Een doodlopende ontsnappingsroute, dat wel.
In maart 1980, twee maanden voordat Curtis zelfmoord pleegde, bracht Joy Divsion een 12-inch single uit met twee nummers, het majestueuze Atmosphere en het macabere Dead Souls. De plaat verscheen in een beperkte oplage van 1578 op het Franse label Sordide Sentimental. De tekst op de hoes eindigde met de woorden: ‘At the heart of daily punishment and sufferings, in the very wheels of encroaching mediocrity, are found both the keys and the doors to inner worlds.’ Het leest pathetisch nu, ruim een kwart eeuw later. Maar destijds klonk het geweldig. Grote woorden om cachet aan het leven te geven in een tijd die werd getekend door verval, middelmatigheid, recessie en grauwheid.
De documentaire Joy Division is een tijdscapsule naar die jaren tachtig, met de tekenende explosieve combinatie van woede, onmacht, melancholie en inventiviteit. We luisteren naar bassist Peter Hook, die zegt dat hij al dat intellectuele gelul van zijn zanger maar niks vond en het liefst met zijn gitaar iedereen op zijn kop ramde. We maken de geestelijke aftakeling van Curtis mee. Maar we zien ook hoe de bandleden, gezien hun klasse-achtergrond voorbestemd tot fabrieksvoer of een uitkering, zelf het omslag ontwerpen voor hun eerste plaatje – nijver knip- en plakwerk. Daarna met z’n allen de hoesjes vouwen.
Daar ging het in essentie om: heldendom, mythes creëren, ontsnapping en zelf je hoesjes vouwen. Want ondanks de somberte waren ze fascinerend, die jaren tachtig. Zwart, ja. Recessie is nou eenmaal geen lolletje. Maar wel mooi zwart, diep zwart, zwart fluweel. Een periode waarin politici, economen en onderwijzers even volledig de kluts kwijt waren.

Wie toen opgroeide moest het zelf maar uitzoeken. Je kon eindeloos studeren, en daarna van een uitkering leven. Dat gaf je onbeperkt de tijd om met van alles te experimenteren en je jeugd met een jaar of tien op te rekken. Er waren kraakpanden en jongerencentra waar van alles gebeurde. En het kostte bijna niets. Voor een optreden van de Amerikaanse punkband Millions of Dead Cops in Wijers betaalde je vijf gulden. De in eigen beheer opgenomen eerste elpee van The Ex, met gratis single, kostte een tientje. Ian Curtis kocht zijn Ballard- en Burroughs-pockets voor 50p.
De spektakelmaatschappij lag op apegapen. De vooruitgang was even op. Dus moest je het zelf doen. Zelf situaties creëren, zelf ervaringen opdoen. Gelukkig waren er al die gratis psychogeografische geneugten, die weer als inspiratie dienden voor de creativiteit. Industriesteden als Manchester, Liverpool, Cleveland, Coventry, Detroit en Rotterdam lieten het hoofd hangen. In Londen scharrelden legertjes jonge werkelozen – punks, skinheads, teddy boys, voetbalhooligans – door de grauwe Victoriaanse straten, als figuranten in een futuristische Dickens-verfilming. New York was failliet verklaard en delen van de stad waren veranderd in no go areas, met shooting galleries en rijen verslaafden die wachtten op hun shot. West-Berlijn werd door middel van subsidies kunstmatig in leven gehouden.
Lege fabrieken, uitgebrande woonstellen, ontluisterende arbeidersbuurten, wegroestende scheepswerven, saaie binnensteden – het had zo zijn eigen romantiek. Want wie lang genoeg ronddwaalde in dit laat-industriële verval vond mooie dingen. Er waren rare tweedehandswinkeltjes, eigenwijze galerietjes, panden waar bandjes konden repeteren, bakfietsenverhuur, lofts voor kunstenaars, zeemanscafés die nooit sloten, drukkerijen, watertorens waar je opnamen kon maken. Noem maar op, een hele parallelle infrastructuur had zich in die rafelranden van de steden ontwikkeld.
De stad was veranderd in een onduidelijke schizopolis, niet langer met socialistische arbeidersbuurten en brave middenklassewijken daaromheen. Ze was nog niet overgenomen door shoppende yuppen en cadeauwinkels. De stad was een interzone, gesitueerd op een bewegend breukvlak tussen twee tijdperken, waar het goed toeven was.
En dan waren er de bandjes. Honderden waren het er, duizenden waarschijnlijk, verspreid over de hele wereld, van San Francisco tot Ljubljana, van Reykjavik tot Johannesburg en Sydney. Ze hadden intrigerende namen als K.U.K.L., Cabaret Voltaire, The Naughtiest Girl Was A Monitor, Pere Ubu, De Brassers. Het was alsof er massaal en gelijktijdig gehoor werd gegeven aan een geluidloze lokroep: sta op en maak herrie!
Die bandjes, en wat nu komt gaat heel naïef klinken, vormden tijdelijk een tegencultuur die een alternatief was voor de politiek. Ze zou als ‘post-punk’ de geschiedenis in gaan. Zoals Simon Reynolds schreef in zijn boek Rip It Up And Start Again: ‘Een tegencultuur die heel gefragmenteerd was, maar met als overkoepelende gedachte het geloof dat muziek de wereld kon en moest veranderen.’
Want het was veel meer dan alleen groeven in vinyl en wat puisterige jongelui op een podium van bierkratten. Het was een genereuze subcultuur die plaats bood aan allerlei buitenstaanders en onaangepasten. Het geluid, de hoezen en teksten, het waren reflecties van wat de jongeren om zich heen zagen. Een variant op het middeleeuwse keteloproer dat Jeroen Bosch vereeuwigde in In de tuin der lusten.
Daarnaast werd het productieproces zo veel mogelijk zelf ter hand genomen: hoesontwerp, distributie, prijsbepaling. Muziek gaf vrijheid. Ineens bleek hoeveel je zelf kon doen, buiten de bestaande structuren om. Het zette aan tot een brutale, autonome kijk op de samenleving.

Met dat idee in mijn hoofd begon ik in 2001 aan mijn boek over post-punk, Club Risiko; de jaren tachtig toen en nu (Nijgh & Van Ditmar, 2006). De grondgedachte was om te laten zien dat die verguisde jaren tachtig niet zo somber waren als steeds wordt voorgesteld, en dat ze een heel scala aan intrigerende, iconoclastische personages hebben voortgebracht die nog steeds actief zijn. Dat er meer was dan Prince en Madonna en leggings en foute permanentjes, maar ook meer dan grimmig, eendimensionaal actievoeren. De schoonheid van het kleine. Zelf je hoesjes vouwen.
Er waren romantische trefwoorden: radicaal, do-it-yourself, autonomie, underground, autodidact en hardcore. En eigenschappen: dwars, naïef, arrogant, vastberaden en doelbewust onverschillig. In zijn boek Van hier naar hier voegt Dirk van Weelden daar ‘tactisch negativisme’ aan toe: ‘De neiging nooit in andermans termen te gaan uitleggen, rechtvaardigen of beoordelen wat men deed.’ Oftewel het standpunt van de outsider innemen en dat halsstarrig blijven verkondigen.
Elders schrijft Van Weelden: ‘Het negativisme was niet bedoeld als boodschap, het kwam vooral voort uit de weigering mee te doen met de rest en het verlangen zelf opnieuw te beginnen. Zelf, dat betekende heel letterlijk op eigen houtje, op eigen terrein, met eigen middelen, met schijt aan eigen onkunde.’
Een van de eerste mensen die ik voor mijn boek sprak was de Rotterdamse undergroundkenner/filosoof Siebe Thissen. We zaten samen in een panel en Thissen gaf me zijn fanzine Mba Kajere en een thuisgemaakte cassette Not Fussed! met muziek en gesproken woord. Het waren de laatste stuiptrekkingen van de do-it-yourself-cultuur van de jaren tachtig. Het internet zou al die huisnijverheid van blaadjes en tapes als ideeënleveranciers overbodig, zelfs een beetje belachelijk maken. Wie wil er nou betalen als je alles gratis van het net kunt plukken?
Thissen (1960) groeide op in Oisterwijk, links, maar kon zich niet identificeren met de toenmalige partijen. Voor hem geen PSP, PPR, CPN of KENml. Geen eindeloze debatten over communistische richtingenstrijd of de voors en tegens van het pacifisme. Muziek was de enige uitweg. Hij speelde in Zijkanaal-F, en later in BéBéABu, bandjes waarvan alleen nog krakkemikkig opgenomen tapes in omloop zijn. Gaf niks. Want een platencontract, daar ging het helemaal niet om.
‘De politieke theorie werd toegepast in geluid’, vertelde Thissen in een café in het Rotterdamse Oude Noorden. ‘Ook omdat dat de enige manier was om politieke onafhankelijkheid ten opzichte van die babyboomers te houden. Je moest je staande houden in een links politiek klimaat. Je wil ook iets tegen Lubbers kunnen zeggen, maar niet als CPN’er, maar omdat je in een band zit.’
Lubbers zou zich waarschijnlijk eens achter het oor hebben gekrabd als hij die Thissen van Zijkanaal-F de wat vage ideologie hoorde verwoorden. ‘Het ging niet om een betere wereld, maar: doe wat je leuk vindt, maak wat je mooi vindt. Als je van iemand houdt, heel erg van iemand houden. Als je iets goed vindt, het heel erg goed vinden. Helemaal geen cynisme en ironie. Volledige overgave, met volle teugen genieten, het avontuur.’
Die bandjes, hun muziek, die rare krakerige, hakkerige, amateuristische geluiden met vervormde gitaren en primitieve synthesizers, dat was een andere taal, een geheimtaal die werd gesproken door groepjes ingewijden, verspreid over de hele wereld. Vrijwel iedereen die er toe deed zat in een bandje, hoe vrijblijvend en obscuur ook. Vaak los-vaste samenwerkingsverbanden van groepjes gelijkgestemden. Ergens zwerven bijvoorbeeld nog lp’s rond van de groep Schlaflose Nächte, die in 1983 The Angel Will Not Come uitbracht op het Eindhovense Kremlin-label. Naast de naam van het Berlijnse undergroundicoon Blixa Bargeld staat die van Rob Scholte op de hoes.
Thissen vertelde hoe hij met zijn maten urenlang kon praten over de impact van Kollaps (1981), de eerste lp van Bargelds band Einstürzende Neubauten. Hoe die plaat, net als Joy Division met zijn referenties aan Ballard, Kafka en Burroughs, ontelbare invalshoeken en uitwegen bood. Verwijzingen naar een eeuw radicaal denken, van dada, via de surrealisten, het anarchisme, de decadente jaren dertig naar Pink Floyd. ‘Alles was goed. Tanz Debil, Steh auf Berlin, dat is wat er ook in Amsterdam is gebeurd. Negativ Nein, Muzak, die afkeer van de arbeidsvitaminen. Draussen ist Feindlich, je zit met kraakpanden, je eigen gemeenschap, je bouwt je netwerk, je platenlabel, de hele buitenmaatschappij laat je voor wat ze is. Die namen van de bandleden ook: Bargeld, Unruh, Einheit…’
Blixa Bargeld was de verzinnelijking van de eigthies-outsider. Broodmager, ingevallen wangen, in het zwart gekleed, haar dat door de bliksem getroffen leek. Maar ook: erudiet, belezen en lateraal denkend. Iemand die net zo veel weet van architectuur en klassieke muziek als van straatgeweld en drugscocktails. ‘Einstürzende Neubauten was een tijdsbeeld, een manier van spreken, een vertoog dat arrogant, elitair buitenstaander is’, zei Thissen. ‘Je bent uit de samenleving getreden als een alien en je blikt erop terug. Je denkt het beter te weten. Dat heeft Blixa ook echt: Duits, arrogant, verwaand, Albert Speer-achtig. Dat gaf niet. Het was nodig in dat verstikkende jaren-tachtigklimaat. Nooit het kleine gebaar, maar de grote Apocalyps, de grote Kollaps.’
Toen ik Bargeld in 2001 sprak was hij inmiddels wat pafferig en zijn haar zat strak tegen zijn hoofd geplakt, dandy in the underworld. Hij werd beschimpt door de jonge krakers omdat hij af en toe met een glas champagne in zijn hand bij kunstopeningen werd gesignaleerd.
Terugkijkend op bijna 25 jaar Einstürzende Neubauten zei hij dat de band er helaas niet in was geslaagd de middelmaat en de mainstream terug te dringen. De belangrijkste politieke daad was het gebruik van onconventionele instrumenten (alles van het geluid van brandende olie tot zagen, boren en vuisten op Blixa’s borstkas werd aangewend om muziek mee te maken) en de weigering om volgens de gangbare wetten van de muziekindustrie te werken. Einstürzende Neubauten bestaat nog steeds, wat bedaarder dan weleer, maar nog steeds trots autonoom.

Club Risiko werd een reis door de wereld: naast Berlijn kwamen Ljubljana, Parijs, New York, Brussel, Amsterdam, Londen en Johannesburg aan bod. Op zoek naar de echo’s van die lokroep die eind jaren zeventig had weerklonken. Overal bleek die op volstrekt unieke wijze geïnterpreteerd en weergegeven. Er was inderdaad sprake van een gefragmenteerde tegenbeweging die geloofde dat geluid gelijkstond aan politiek en dat muziek de wereld kon veranderen.
Het waren de bandjes die de soundtrack leverden voor de grote verschuivingen van het eind van de vorige eeuw: de val van de Muur, het einde van apartheid, het uiteenvallen van Joegoslavië, maar onbedoeld ook voor de rehabilitatie van het kapitalisme en de overwinning van de spektakelmaatschappij.
Gaandeweg ontstond een beeld. Allereerst bleek hoe moeilijk het destijds was om toegang te krijgen tot informatie. Daarnaast werd duidelijk dat de jaren tachtig geen aberratie waren, maar onderdeel van een continuüm van tegencultuur en verzet.
Zelfs in New York en Londen verliep de uitwisseling grotendeels door middel van flyers en zines, obscure, ongecensureerde, gestencilde werkjes waarin vreemde platen werden besproken of politieke tirades werden afgestoken. Sommige waren vlugschriften, die het één of twee edities uithielden. Andere, zoals Bluf en de Koekrand hadden een langer leven. Ze vertelden wat je niet las in de ‘bourgeois pers’. Je kon ze vinden in alternatieve boekenzaakjes in de New Yorkse East Village, bij Athenaeum in Amsterdam of in rommelige platenzaken als Rough Trade, in Kensington Park Road in het Londense Notting Hill.
Hier had Geoff Travis in 1976 een klein winkeltje geopend, waar hij in eerste instantie lp’s en singles verkocht die hij tijdens zijn reizen door de Verenigde Staten had aangeschaft, voornamelijk moeilijk te verkrijgen Amerikaanse pre-punk en Jamaicaanse reggae. Twee jaar later werd Rough Trade ook een platenlabel. Het idee was om zonder businessplan muziek uit te brengen, ongeacht de gevolgen, of het zou verkopen of niet.
Rough Trade was volgens Peter Donne, die in 1978 bij de winkel kwam werken, een ‘feministische, linkse club’. ‘We hadden eindeloze discussies of we bepaalde platen wel of niet moesten verkopen. Zo waren The Stranglers bij ons niet te krijgen omdat ze ooit iemand in elkaar hadden geslagen. Dat was politiek incorrect. Ook werd er urenlang gezanikt over de hoes van de lp van The Slits, met de drie topless, bemodderde Slits.’
Rough Trade, dat van enorm belang was voor de post-punk-explosie, ontkrachtte de mythe dat de jaren tachtig een radicale breuk met het verleden waren. Travis was een ex-hippie en zijn winkel en label waren een voorzetting van het ‘linzen, spliffs en Hawkwind-radicalisme’ dat een paar straten verderop werd beleden, in de vrijstaat Frestonia.
Ondanks het doorgeslagen feminisme en de politieke correctheid was Rough Trade wel de eerste platenzaak in Engeland die in 1979 het godslasterlijke plaatje Reality Asylum (I vomit for you Jesu/ Christy Christus/ Puke upon your papal throne) van de punkband Crass durfde te verkopen en te distribueren. Overal viel de politie vervolgens platenwinkels binnen waar de single te krijgen was. Rough Trade en Crass bewezen: muziek en politiek waren onontwarbaar.
Crass was evenmin een breuk met het verleden. Het idee voor deze feministische, anarchistische, pacifistische, in het zwart gestoken hardcore punkband was ontsproten aan het brein van drummer Penny Rimbaud (1943), een verbitterde ex-hippie die met een compromisloos autonome band de stuurloze kids in Engeland wilde mobiliseren. Het lukte. De band kreeg een heel leger navolgers, en een tijdlang was Crass de best verkopende punkband aller tijden.
De kraakscene in Amsterdam en Berlijn zat voor een belangrijk deel in diezelfde hoek. Het waren voortzettingen van het post-hippie-radicalisme van de jaren zeventig met zijn Nieuwmarkt-rellen en de Duitse stadsguerrilla. Einstürzende Neubauten-bassist Alex Hacke, die nog een tijdje uitging met Duitslands beroemdste junkie Christiane F., zei over de punkkrakers van de jaren tachtig: ‘Punk werd veel te militant naar mijn zin. Hier in Berlijn was het gebaseerd op hippieachtige, fascistoïde ideeën. Waar het op neerkwam was dat een hoop hippies heel radicaal werden en zich punks noemden. Het ging hun er helemaal niet om om gek, non-confirmistisch en anarchistisch te doen. Je moest van hen bepaalde normen en waarden accepteren voordat je plezier mocht maken.’
Ook in New York speelde een oude boekenzaak een hoofdrol. St. Mark’s Bookshop in de East Village hield zich moedig staande in de jaren zeventig toen de huizenmarkt instortte en de junks en dealers zich als kakkerlakken over de wijk verspreidden. Directeur Robert Contant, een zestiger, vertelde over punkcoryfeeën Patti Smith, Richard Hell en Thurston Moore die vrijwel dagelijks langskwamen, net als Allen Ginsberg en Susan Sontag. Drie generaties die de winkel als informatiebasis en ontmoetingsplek zagen. St. Mark’s Bookshop werd een verzamelplaats voor alles en iedereen die de pest had aan Reagan en zijn conservatieve kornuiten.
Van het gevaar van de East Village, de Lower East Side en Alphabet City is nu niets meer over. Gemoedelijke straten, met Caribische muziek en geurige cappuccino’s op iedere hoek. Platenzaken zijn op een enkele na uitgestorven. En zelfs ’s werelds beroemdste punkhol CBGB moest in 2006 voorgoed de deuren sluiten. Gap en Starbuck’s hebben gewonnen.
Verspilde moeite dus, die radicale jaren tachtig, met dat naïeve idee van muziek als breekijzer? Nee. Sonic Youth en The Ex overschreden alle mogelijke grenzen, zowel op muzikaal als op geografisch gebied. Crass deed als agit-punkband goed zijn best, en werd zelfs veroordeeld in het Britse Lagerhuis. En in Slovenië stond post-punk van het kunstenaarscollectief Laibach aan de wieg van de onafhankelijkheid. Niet dat de kids na het beluisteren van de industriële klanken van Laibach met molotovcocktails de straat op gingen. Maar de band had een hele schare activisten, filosofen, kunstenaars en politici om zich heen verzameld, voor wie een Laibach-concert in Ljubljana een gelegenheid was om samen te komen.
‘Laibach was de katalysator’, zei de Sloveense filosoof en presidentskandidaat Lev Kreft. ‘Wij gingen allemaal naar hun concerten. Iedere dag bracht iets nieuws, installaties, optredens. En iedereen discussieerde over wat het betekende, en wat de volgende stap zou zijn. Op een gegeven moment maakte het nauwelijks meer uit wat ze deden. Wij kwamen toch wel samen om over dingen te praten. Zelfs partijbonzen, zelfs de minister van Cultuur. Laibach was een symbolisch verzamelpunt voor de hele beweging.’

Wanneer waren die radicale, creatieve jaren tachtig voorbij? Voor de Amsterdamse band The Ex was dat in 1988. Maar eigenlijk al drie jaar eerder, toen kraker Hans Kok in een politiecel overleed en de krakerswereld steeds gewelddadiger werd. Voor Crass was het al in 1984, toen de band moegestreden en uitgeput uit elkaar ging en toegaf dat de orwelliaanse wereld van CCTV-camera’s de strijd had gewonnen. Blixa en zijn kameraden houden het op 1989, toen de Muur viel. Voor Laibach was het twee jaar later, toen Slovenië zich als eerste Joegoslavische republiek afscheidde. Voor Sonic Youth ligt de grens bij 1990, toen de band een contract met de grote platenmaatschappij Geffen afsloot.
En het Zuid-Afrikaanse Koos gooide in 1990 het bijltje erbij neer, na de vrijlating van Nelson Mandela. Datzelfde jaar pleegde oprichter en artistiek voortrekker Neil Goedhals zelfmoord.
Net als zijn generatiegenoot Ian Curtis was Goedhals iemand die dystopische literatuur (Bataille, Apocalypse Culture) verslond, in de hoop dat dat een uitweg zou bieden. Net als Curtis zag hij uiteindelijk geen uitweg. Hij sprong van een flat in Johannesburg, waarmee hij onbedoeld meehielp aan een passend grafschrift voor de jaren tachtig: 18 mei 1980 (Ian Curtis †) – 16 augustus 1990 (Neil Goedhals †).