Het is zo’n gebeurtenis waar je als muziekliefhebber bij had willen zijn: de avond van 12 februari 1785. In zijn appartement aan de Weense Domgasse organiseert Wolfgang Amadeus Mozart een huisconcert, met op het programma drie van zijn zes nieuwe strijkkwartetten. Vader Leopold, twee dagen eerder overgekomen uit Salzburg, speelt mee, evenals de bevriende vrijmetselaarsbroers Anton en Bartholomäus Tinti. ‘Wolferl’ zelf neemt de altpartij voor zijn rekening.
Wie wel eens een bezoek heeft gebracht aan het Weense Mozartmuseum (sinds 1941 gevestigd in hetzelfde pand) vraagt zich onwillekeurig af waar het viertal heeft zitten spelen. In de ruime salon aan de voorzijde, met Mozarts geliefde biljarttafel en huisspreeuw op de achtergrond? Of toch in zijn werkkamer, ergens naast de beroemde Walter-fortepiano? Op het kortstondige hoogtepunt van zijn freelancecarrière verdiende Mozart als concertpianist een fortuin op het vijfoctaafs klavier. Jammer dat hij het geld even snel weer over de balk zou smijten.
Trouwens, hoe zullen ze die avond hebben geklonken, de openingsmaten van, zeg, het Dissonantenkwartet? De wringende harmonieën waren voor tijdgenoten zo ongehoord dat de Belgische musicoloog François-Joseph Fétis in 1829 een aantal ‘verbeteringen’ voorstelde in het tijdschrift La revue musicale. Dit kon de meester immers nooit zo hebben bedoeld.
Ondertussen brengt het gelegenheidskwartet het er de bewuste januari-avond niet slecht vanaf. Eregast Joseph Haydn, tevens de dedicatee van de nieuwe kwartetten, is lyrisch. De volgende dag parafraseert een apetrotse Mozart senior diens lovende woorden in een brief aan het thuisfront. Iets met een ‘uitzonderlijke smaak’, een ‘diepgaande kennis van het componeren’ en ‘de beste levende componist’. Eat that, Salieri!
Je moet het hem nageven: Haydn wist waarover hij sprak als het op kwartetmuziek aankwam. Vier jaar eerder had hij zelf zijn Opus 33 gepubliceerd, een kwartetreeks die niets minder dan een stilistische revolutie markeerde. In zijn onvolprezen The Classical Style legt de Amerikaanse pianist en musicoloog Charles Rosen uit waarom. Hij toont hoe Haydn een tot dan toe ongekende gelijkwaardigheid tussen de vier instrumenten realiseert. Hoe hij afziet van overbodige overgangspassages en elke noot vanuit het thematische materiaal motiveert. Ook hoe hij een elegant soort contrapunt ontwikkelt, waarin melodie en begeleiding naadloos in elkaar overlopen.
Haydns voorbeeld moet de 24 jaar jongere Mozart hebben geprikkeld om een soortgelijke krachttoer af te leveren. Imitatio et aemulatio, zeg maar. Frappant, want eigenlijk was er voor Mozart geen enkele aanleiding om zich zo uitvoerig op het kwartetgenre te storten. Toen hij in december 1782 de eerste schetsen op papier zette, lag er geen concrete opdracht, laat staan een deal met een uitgever. Bovendien had hij zich net als onafhankelijk musicus in Wenen gevestigd, was hij pas getrouwd en verwachtte hij zijn eerste kind. Financieel gezien lag het dus meer voor de hand om zich als concertpianist en componist in de kijker te spelen bij het Weense concertpubliek. Niet voor niets had hij eerder dat jaar in allerijl een trits pianoconcerten (K. 413-15) voor eigen gebruik geschreven, en was zijn opera Die Entführung aus dem Serail op 16 juli met veel succes in première gegaan.
Waarom dan toch die preoccupatie met het strijkkwartet, een liefhebbersgenre bij uitstek dat hem hooguit de bewondering van een handjevol connaisseurs zou opleveren? Het is verleidelijk om te denken dat de Haydnkwartetten eerst en vooral waren bedoeld als een zelf opgelegde meesterproef, waarin een ambitieuze 26-jarige een brede staalkaart wilde geven van eigen kunnen.
Want verscheidenheid troef: van een pastoraal jachttafereeltje (K. 458) en expressieve langzame delen (K. 458 en 421), via virtuoze polyfonie (de finales van K. 387 en K. 464), tot hoogst volatiele menuetkunst. Neem het menuet uit het Negentiende kwartet (K. 465), waarin maar liefst zeven keer van textuur wordt gewisseld in een bestek van amper twintig maten. Van een sololijntje gaat het naar vierstemmige akkoorden, naar een plotseling unisono-statement. Dan een snel contrapunt-miniatuurtje, om af te sluiten met drie varianten van een melodie boven een vederlichte begeleiding. Was getekend, een muzikale monkey mind.
Dikwijls ook kruipt het bloed van Mozart de operacomponist waar het niet gaan kan. Waarvan akte in het openingsdeel van het Vijftiende kwartet in d-klein. Boven een stapsgewijs dalende baslijn klinkt een melodie die niet zou hebben misstaan in een dramatische aria. Zo dacht ook de Franse muziektheoreticus Jérôme-Joseph de Momigny erover. In zijn Cours complet d’harmonie et de composition (1806) voorziet hij de eerste vioolpartij zonder blikken of blozen van een eigen tekst. De protagonist is Dido, die haar hart uitstort nadat haar geliefde, de dekselse Trojaan Aeneas, de benen heeft genomen.
Het is een hardnekkige mythe, het idee dat Mozart zijn noten als door een engel kreeg ingefluisterd en ze alleen nog maar hoefde op te schrijven. ‘It’s all right here in my noodle’, zegt hij in de kaskraker Amadeus. ‘The rest is just scribbling, bibbling, bibbling’, waarna de componist uitbarst in het hysterisch hoge lachje waarmee regisseur Miloš Forman hem postuum opzadelde.
In het geval van de Haydnkwartetten verliep het compositieproces een tandje moeizamer. Op het titelblad beschrijft Mozart de stukken als ‘de vrucht van een lange en ijverige worsteling’, en daar lijkt geen woord van gelogen. Maar liefst twee jaar werkte hij eraan. Met tussenpozen weliswaar, maar toch. Het manuscript, online in te zien op de site van de British Library, draagt op tal van plaatsen de sporen van ingrijpend geschrap, geschaaf en gesleutel.
Een passage die Mozart veel hoofdbrekens kostte, is de finale van het Veertiende kwartet (K. 387), een contrapuntisch hoogstandje waarin zijn bezoekjes aan Baron Gottfried van Swieten zich grif uitbetaalden. Iedere zondagmiddag toog Mozart naar diens Weense residentie om er naar eigen zeggen niets dan Bach en Händel te spelen. Logisch dus dat de thema’s waarop hij in zijn strijkkwartet een drietal feilloos uitgewerkte fugato’s baseert nogal barokkerig aandoen.
En toch, hoewel dit slotdeel ondenkbaar zou zijn geweest zonder een grondige studie van de barokke polyfonie, transformeert Mozart de oude fugatechniek tot iets onmiskenbaar eigens. Wanneer het hecht doortimmerde stemmenweefsel al na een paar maten oplost in een wegstuivende vioollijn weet je: dit zijn neobarokke tongue in cheek-fantasieën. Het spel van een doorgewinterd classicist, die motet-achtige fugathema’s virtuoos kruist met de zwier van een contradans. Geleerd contrapunt met een wufte rococo-flair.
Voor Mozarts tijdgenoten waren dit soort grillige stijlexperimenten niet altijd even gemakkelijk te volgen. Een anonieme criticus in Carl Friedrich Cramers Magazin der Musik: ‘[Mozart] mikt te hoog in zijn kunstige en waarachtig mooie composities, met als doel een vernieuwend schepper te zijn, waarbij moet worden aangetekend dat gevoel en hart hier weinig van profiteren. Zijn nieuwe kwartetten die hij aan Haydn heeft opgedragen, zijn te sterk gekruid.’
Toegegeven, het is geen heel vooruitstrevend smaakoordeel. Maar tegelijkertijd is het niet moeilijk om je in de schrijver te verplaatsen. De Haydnkwartetten grossieren in passages die ook voor hedendaagse oren nog verbazingwekkend zijn. Neem de proef op de som: zoek op Spotify naar het eerste deel van het voornoemde Dissonantenkwartet. Hoor hoe de strijkers zich schurend opstapelen boven een omineus pulserende cello. Is er iemand voor wie dit gewoon lekker wegluistert? Iemand?
Of anders het Zestiende kwartet, dat opent met een stuurs unisono. In vier maten passeren maar liefst negen van de twaalf chromatische tonen de revue, compleet met een wrange tritonus (een interval dat sinds de Middeleeuwen als ‘duivels’ gold). Op papier lijkt het atonaliteit avant la lettre. Ware het niet dat Mozart de melodie slim vooraf laat gaan door een octaaf, om zo de oren van meet af aan stevig te ankeren in de toonsoort Es-groot. Daarin schuilt een paradox die aan de kern van Mozarts genie raakt: het wonderlijke feit dat hij zelfs op zijn stoutmoedigste momenten trouw blijft aan de grondbeginselen van de classicistische stijl, ze onderschrijft in plaats van ondergraaft.
Luister nu nog eens naar de langzame introductie van het Dissonantenkwartet en merk op dat de zoekende harmonieën voortdurend C-groot impliceren. De toonsoort ligt steeds onder handbereik, al wordt ze zorgvuldig vermeden. Mozarts kunst lijkt het product van een stijlbeheersing die zo vloeiend is dat ze van de weeromstuit weerhaakjes krijgt. Stel je voor hoe hij de regels van de klassieke componeerkunst al vanaf kleuterleeftijd kreeg ingeprent. Hoe hij zich elk genre, elke techniek, elke conventie en elk cliché reeds als tiener dusdanig eigen had gemaakt dat hij ze als twintiger wel móest testen op hun maximale rekbaarheid.
In een brief uit december 1782 schrijft Mozart aan zijn vader hoe hij in drie recente pianoconcerten heeft gezocht naar ‘een gelukkige middenweg tussen te gemakkelijk en te moeilijk’. Er zijn passages waarvan alleen kenners kunnen genieten, schrijft hij. Hoewel: ‘Ik geloof dat ze ook de minder ingewijden zullen plezieren, al weten ze niet waarom.’ De woorden hadden ook betrekking kunnen hebben op de Haydnkwartetten, waarin je je dikwijls afvraagt waarom de muziek zich zo onverbiddelijk in je oren vastknoopt. Het Andante uit het Zestiende kwartet lijkt op het eerste gehoor louter begeleiding, gepuf van een krakkemikkige accordeonist die z’n melodie is vergeten. Toch wil je de openingsmaten meteen nog eens horen, dankzij een gewaagde cellolijn die stroefjes onder de traag verglijdende akkoorden door kruipt. In het Adagio van het Zeventiende kwartet krijg je het gevoel dat de strijkers je iets toevertrouwen. Het is muziek die eerder spreekt dan zingt, die in korte zinnen iets liefdevols lijkt uit te drukken in een gloedvol Es-groot.
Lang houdt de idylle niet stand. De eerste viool sluipt weg naar c-klein en strijkt vocaal gedachte lijnen in een passage die een opera-aria had kunnen zijn. Eind goed al goed, denk je nog, wanneer de muziek even landt in een vredig Bes-groot. Maar dan laat Mozart het harmonisch perspectief kantelen met een hoge vioolinzet. Plotseling klinkt er, met de woorden van Mozart-biograaf Maynard Solomon, muziek die ons eraan herinnert ‘dat de dingen niet zijn wat ze lijken, dat de liefde broos is, het leven vergankelijk en het geloof wankel’.
Het Quartetto di Cremona speelt de late kwartetten van Mozart op 29 en 30 december in de Leidse Stadsgehoorzaal