Cinema Olanda

Zelfbeeld

De representatie van Nederland door Wendelien van Oldenborgh op de Biënnale van Venetië kon in eigen land rekenen op een kritische ontvangst. In het buitenland begrijpen ze er meer van.

Medium 1e beeld   daria scagliola 0304
Wendelien van Oldenborgh, Cinema Olanda (installation view), 2017 © Daria Scagliola

De tuinen van Venetië vormen om het jaar het decor van een wonderlijk schouwspel, een ballet dat je wel van boven zou willen bekijken: hoe de eerste genodigden van de biënnale het park binnendruppelen, hun weg vinden naar het nationale paviljoen van een van de landen waarvan ze een uitnodiging hebben ontvangen. Hoe ze daar hun landgenoten treffen – buiten, want de deuren van het paviljoen zijn nog gesloten – en uitbundiger groeten dan op enig ander moment. Hoe voor de onthulling van de kunst dan ministers, curatoren en kunstenaars trappen en podia op klimmen om te speechen, in Engels in vele accenten tegen een achtergrond van het ploppen van champagnekurken vanaf een geïmproviseerde bar. Voor ieder paviljoen wordt er dan geproost, op de nationale prestatie van het jaar, op de kunst. Het internationaal treffen van de hedendaagse kunstwereld dat de biënnale om het jaar is, begint in eigen land.

Maar sinds de eerste editie in het jaar 1895 is er ook veel veranderd. De kunst veranderde, doorliep in de paviljoens alle stadia van westers modernisme in de twintigste eeuw. De landen zelf veranderden, van politiek systeem, van grens, soms zelfs van naam. Het idee van een nationale representatie kwam onder druk te staan: uitzinnig de natie vieren paste niet meer, de tijd brak aan dat we beter wisten. Het nationale paviljoen was ook niet langer de plek voor het tonen van je kunnen, de biënnale geen wereldtentoonstelling, al was het maar omdat zo’n streven de nieuwe kunst niet meer paste. Alleen de paviljoens bleven in al die tijd grotendeels onveranderd, een brok veelal modernistisch erfgoed waar 29 landen aan hebben gebouwd tot de tuin vol was – 55 ‘nieuwe’ landen wijken inmiddels uit naar een plek elders in de stad. De Giardini is een beeldentuin die de verhoudingen in de wereld van honderd jaar geleden nauwgezet reflecteert, een spiegelpaleis waarbij het de vraag is wie zich er nog in herkent.

Precies die vraag leggen kunstenaar Wendelien van Oldenborgh en curator Lucy Cotter dit jaar neer in het Nederlandse Rietveldpaviljoen. Het plan voor Cinema Olanda kwam voort uit een open call van het Mondriaan Fonds gericht aan tentoonstellingsmakers – niet aan kunstenaars – die met hun plan een kunstenaar konden voordragen. De jury – dit jaar Lorenzo Benedetti, Aernout Mik, Nathalie Hartjes en Mirjam Westen, onder voorzitterschap van Birgit Donker – koos Cinema Olanda uit een shortlist van vijf voorstellen na een totaal van 68 inzendingen. Een gewaagde keus, want Cotter en Van Oldenborgh wilden iets anders dan de rest, tegen de trend in kunst laten zien die wél expliciet gaat over nationale vertegenwoordiging.

Op de drie treden voor het Nederlandse paviljoen, dat nu in rode letters het woord ‘Cinema’ voor het naambordje ‘Olanda’ op zijn witte muur draagt, als een echte bioscoop, sprak Cotter het bijeengekomen publiek toe. Ze vertelde over de urgentie die zij gevoeld had om het project in te dienen, over het belang van kunst in de tijd van groeiend nationalisme. Ze zei het paviljoen – een strak, licht en overzichtelijk ontwerp van Rietveld uit 1953 – als podium te hebben willen gebruiken voor hen die daar zelf geen kans toe kregen, haar stem te willen geven aan hen die er in Nederland na de oorlog volgens haar geen gekregen hebben.

Het publiek klapte, trok in een lange rij naar binnen, en liep daar tegen een muur van modernisme aan. Een rood, een geel en een grijs paneel hielden de films van Wendelien van Oldenborgh in eerste instantie uit het zicht, als een schild van zuivere kleuren, een opgetrokken imago van ons land. Achter het gele paneel bouwden ze een hoge tribune voor de vertoning van Cinema Olanda, een film van vijftien minuten speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. In één lange take klinken hier de stemmen uit de toespraak van Cotter. Vertegenwoordigers van verschillende generaties, gemeenschappen en disciplines komen erin samen, in dat ene shot, in het naoorlogse Rotterdamse Pendrecht van architecte Lotte Stam-Beese waar Van Oldenborgh hen laat samenkomen. Verhalen over mensen uit het verleden worden verteld met stemmen van de mensen van nu. Er wordt Nederlands gesproken in het paviljoen, ondertiteld voor buitenlands bezoek.

Misschien herkenden wij Nederlanders onszelf niet. Keken we in een witte spiegel en zagen zwart geneuzel

Maar die wand van kleuren, een hommage aan Rietveld en tegelijk een afrekening met alles waar zijn ontwerp voor staat, stond toch in de weg. Het paviljoen was na de opening nog maar net leeggelopen, deels naar de presentatie van België, ook in Venetië ons buurland, toen de eerste recensie verscheen. De Volkskrant was kritisch op ‘het surplus van ambitie, verhalen en ingrediënten’ van het werk en verweet de makers een veronachtzaming van de beperkte voorkennis van de (buitenlandse) bezoeker (‘Pijnlijk: Van Oldenborgh overschat zichzelf op Biënnale Venetië’). Met een neerbuigendheid in toon en een grofkorrelige taal denderde criticus Rutger Pontzen het paviljoen door. Niets bleef er overeind van de inhoud die Van Oldenborgh en Cotter het hadden willen geven, niets dan het paviljoen zelf. NRC volgde met een kritiek die vooral beschrijvend van aard was, verslag deed van de Indo-rock die er te ontdekken viel en de figuur van Otto Huiswoud (‘Cinema Olanda dreigt onder te sneeuwen’). Maar, vroeg Sandra Smallenburg zich tegen het eind af, ‘in hoeverre is al die informatie relevant voor een breed kunstpubliek?’

Een opmerkelijk groot deel van collega’s uit de kunst viel hen bij. De kritiek werd gedeeld dat deze kunst te hermetisch is, voor deze plek of überhaupt, voor kunst. Als zij het al niet begrepen, als Nederlander die in Pendrecht is opgegroeid/de krakersbeweging van binnenuit kent/de Maagdenhuisbezetting persoonlijk heeft uitgezeten, wat moet een buitenlander hier dan mee? Er werd gewezen naar het Finse paviljoen, naar Nathaniel Mellors en Erkka Nissinen (en curator Xander Karskens) die met een aanstekelijk absurdisme de kwestie van nationale identiteit wél aan de praat kregen. Humor, daar ontbrak het in Cinema Olanda aan, en van een kunstwerk kon men bovendien niet spreken. Niet in Nederland althans.

Medium 2e beeld   daria scagliola 0463
Het Rietveldpaviljoen in Venetië tijdens de opbouw van Cinema Olanda; © Daria Scagliola

Want alle gebrek aan voorkennis ten spijt, in het buitenland voelde men Cotter en Van Oldenborgh feilloos aan. Het toonaangevende Frieze omschreef het Nederlandse paviljoen als ‘een soort alternatief tekstboek, dat licht schijnt op fascinerende, over het hoofd geziene geschiedenissen’. Een andere criticus van het magazine prees de kwalitatief hoogstaande manier waarop Van Oldenborgh met het medium video was omgegaan. Het paviljoen werd als highlight opgepikt door Associated Press, verspreid naar kranten als The Daily Mail en The Hindu onder het kopje ‘Nederlands zelfbeeld’. The Financial Times tipte het paviljoen, repte van gemarginaliseerde Nederlandse burgers uit de jaren na de oorlog, ‘de Caribische en Indonesische gemeenschappen die onderhevig waren (en zijn) aan sociale en raciale ongelijkheid’. Ook de Westdeutsche Zeitung trof de urgentie: ‘Die Künstlerin reflektiert die aktuelle Situation zwischen Weltoffenheit und klein kariertem Nationalismus, die vielfach die Politik bestimmt.’

Misschien was het de stelligheid waar kunstenaar en curator hun visie mee poneerden. Aan de vooravond van de opening vertelde Van Oldenborgh in het radioprogramma Nooit meer slapen dat ze ‘allerminst’ patriottistisch is, geen speciale warme gevoelens heeft voor haar land. ‘Ik wil een representatie maken van het land dat ik zie. Dat is eigenlijk het representeren van Nederland zoals ik het zie. En zoals het misschien niet naar buiten komt.’

‘Is het je ook opgevallen dat wanneer men het heeft over diversiteit we meteen denken aan zwart?’

Misschien was het het soort kunst. De genoemde dagbladen hebben een verleden met ‘hermetische’ kunst en rekenden eerder op soortgelijke wijze af met een editie van de Prix de Rome. Door hun zorgen uit te spreken over de perceptie van anderen, van een ‘breed’ kunstpubliek, van buitenlanders, ontslaan ze zichzelf van een bespreking van de kunst, die daarmee voor hen nooit kunst zal worden.

Maar misschien ook ligt het probleem dieper. Herkenden wij Nederlanders onszelf niet. Keken we in een witte spiegel en zagen zwart geneuzel. Gingen we zitten voor een film over het heden en dachten toen een les geschiedenis te krijgen. Of zoals Pontzen de thematiek uit het werk samenvattend noemde ‘goed voor vijf afleveringen van Andere tijden’. Wij, hier en nu bleek voor sommigen in deze bioscoopzaal zij, daar en toen.

In een bijdrage aan de catalogus van Cinema Olanda spreekt Gloria Wekker haar verwondering uit over het feit dat ze nu pas met het werk van Van Oldenborgh in aanraking is gekomen. Natuurlijk speelt mee dat de kunstenaar vooral in het buitenland te zien is geweest, in een bepaald circuit van hedendaagse kunst. Maar, schrijft ze, ook krijgt het postkoloniale vraagstuk pas sinds kort de mainstream aandacht die het verdient. Nu pas wordt er gebroken met de stilte.

Er was een Belg voor nodig om de laatste stap in het probleem te expliciteren. Frank Keizer, dichter en schrijver, schreef deze week in Rekto Verso een brief aan de kunstenaar. ‘Beste Wendelien van Oldenborgh’, begint hij, maar eigenlijk is de brief gericht aan de Nederlandse kunstkritiek. Zonder de films zelf gezien te hebben, ergert Keizer zich aan de oppervlakkigheid van de besprekingen, ‘lui en lusteloos’, en noemt de kritiek op de fragmentatie van haar werk ironisch. ‘Zijn dat immers niet precies de pijnpunten in de omgang met het koloniale verleden? Nederland laat het koloniale verleden weg uit de nationale geschiedenis, die anders vertroebeld zou raken. Fragmentatie als postkoloniaal ongemak.’ Deze kunst helpt volgens hem bij het vertellen van een collectief verhaal.

Het is een misvatting dat Nederland een klein land zou zijn waar niemand naar kijken wil en al helemaal niet als het met moeilijke kunst komt of met een Nederlands verhaal. Nee, velen weten niet van Lotte Stam-Beese, zijn niet thuis in de Surinaamse krakersbeweging. Maar wat in Cinema Olanda voor iedereen zichtbaar is zijn de gesprekken, de ontmoetingen tussen mensen die elkaar vinden. De belangstelling, het onbegrip, de vragen en waarschuwingen. ‘Je moet wel oppassen’, zegt een vertegenwoordiger van de ene generatie tegen de ander, ‘het lijkt wel bijna een stopwoord te worden, diversiteit. Is het je ook opgevallen dat wanneer men het heeft over diversiteit we meteen denken aan zwart?’

Daar is het kunstwerk, een verschijnsel dat iets vraagt meer nog dan dat het iets wil zeggen, met kwaliteiten waar je vervolgens over kunt twisten. Dat is waarvoor we naar de biënnale kwamen en niet thuis bleven op de bank, met Andere tijden. Alle ogen zijn op Nederland gericht, misschien moeten we zelf nog eens gaan kijken.


Cinema Olanda, t/m 26 november in de Giardini van de Biënnale van Venetie. De Groene maakte in verband met de biënale een special, deze is hier te lezen.