Zelfhulpkunst

In de tv-studio levert een psychiater die mooi kan glimlachen commentaar bij de beelden. ‘Toont dit nu de grenzen van de psychiatrie aan?’ vraagt de interviewer, duidelijk gevoelig voor die glimlach. ‘De grenzen van de maatschappij bedoelt u, die kinderen niet kan beschermen tegen de blootstelling aan extreem geweld’, kaatst de psychiater terug.
Nu de begripsverwarring rond kunst zo alomtegenwoordig is dat zelfs een Franse filosoof niet meer als stopverf kan dienen, komt binnen de grenzen van kunst een debat op gang dat de klassieke eenheid van vorm en inhoud doormidden lijkt te splijten. Allerlei belangengroepen, van vrouwen, van zwarten, van aids-slachtoffers, voeren de druk op die grenzen op, met hun eigen lichaam als inzet, en nog liever het kapotte lichaam. En liefst van al het eigen, kapotte lichaam.
Sinds de grote ideologieen zijn ingestort als zomerdijkjes lijkt het lichaam de laatste dam in de watersnood, het enige wat nog een bericht kan uitzenden over onze manier van leven. Het lichaam als uitgeputte metafoor van onze maatschappij, die zich aan de ene kant vastklampt aan het ideaal van eeuwige jeugd en aan de andere kant een morbide belangstelling toont voor wat zich in het lichaam bevindt, getuige de talloze leerzame operaties die op tv getoond worden. Die uitzendingen houden zich steevast aan hetzelfde schema. Eerst zie je een ziek, bang mens die geinterviewd wordt over zijn kwaal, vervolgens zie je z'n pruttelende binnenkant, en ten slotte geeft diezelfde persoon dichtgenaaid een expose van zijn ervaringen, waarop hij als een bewijs van zijn wederopstanding een eindje door een nieuwbouwwijk fietst.
HET LICHAAM KAN gewoon niet ontkend worden. Kloppend en zwetend en suizend zoeft het langs, op weg naar morgen.
‘Troost voor de zieken.’ Onder die titel signaleert Anna Tilroe in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad van 2 juni 1995 een tendens in de beeldende kunst waarbij kunstenaars hun persoonlijke leed tot onderwerp van hun werk maken, om zo een discussie op gang te brengen over dat onderwerp. Door die samensmelting van kunstenaar en kunstwerk wordt het zwaartepunt van de aandacht verlegd van het kunstwerk als autonoom gegeven naar datgene wat achter het werk zit: de bedoeling van de maker. Deze bedoelingen schuiven vervolgens als een traliewerk voor het kunstwerk, en verhinderen zo dat het kunstwerk op zijn eigen merites beoordeeld kan worden.
Tilroe noemt kunst waarbij een individueel drama wordt belicht om tot stichtend voorbeeld te dienen ‘therapeutisch, de kunstenaar als heelmeester’. De voorbeelden die ze hiervan aanreikt - waaronder dat van Jo Spence die haar aftakelingsproces als gevolg van borstkanker op foto’s vastlegde, of, extremer, dat van Bob Flanagan (New York, 1952), een performance-kunstenaar die aan een chronische ziekte lijdt en zich martelt om als een verdwaalde alchemist van pijn lust te maken - tonen evenwel niet overtuigend aan dat deze kunstenaars zelf de status van slachtoffer overstijgen. Het is kunst als zelfhulpgroepje.
In vergelijking tot de art brut van het meisje uit de eerste alinea is Bob Flanagan natuurlijk een conceptueel meesterbrein. Zijn creatie van ‘supermasochist’, een onhandige held die gehuld in een ziekenhuiscape en met een zuurstofmasker voorgebonden de strijd aanbindt tegen ziekte, kan een zeker gevoel voor ironie niet ontzegd worden.
Maar de zelfverminkingen die Flanagan in zijn performances uitvoert, zijn van een andere orde. Hoewel ze op het eerste gezicht imponeren in hun diversiteit - Bob met zijn mond dichtgenaaid, met zijn scrotum vastgespijkerd aan een houten krukje, zijn pik ingesnoerd tot een streng miniworstjes of doorboord met naalden (van prima kwaliteit, staat er lovend bij), Bob opgehangen aan zijn voeten of 24 uur lang vastgeketend aan een waterleidingbuis in de kelder van zijn woning met een infuus in zijn neus, Bob gegeseld, gebrandmerkt, met een plug in zijn anus - uiteindelijk putten al deze beproevingen toch uit het zeer beperkte repertoire dat afgebakend wordt door de strenge codes van het sado-masochisme.
FLANAGAN, DIE AAN cystic fibrose lijdt, een ernstige aandoening waarbij het slijm zich als een groene pudding in de longen ophoopt zodat er zich voortdurend zware infecties voordoen, wordt al sinds zijn geboorte geconfronteerd met de daarbijhorende hevige pijn. Zelf legt hij een direct verband tussen het intense medeleven, als een warm straalkacheltje, dat hij vroeger van zijn ouders ontving als hij weer eens in het ziekenhuis moest worden opgenomen en het ontstaan van zijn sm-gevoelens: het onlosmakelijk verbonden raken van liefde en pijn. Het zet het fraaie idee dat sm een vrijwillige daad is waar volwassen mensen in onderlinge overeenstemming toe kunnen besluiten, zeg maar het RTL4-idee, in een heel ander daglicht.
In de catalogus die over zijn werk verscheen en waarin vijf interviews met Flanagan en zijn partner Sheree Rose zijn opgenomen, doet hij uitgebreid verslag van de sm-spelletjes die hij vanaf zijn vroege jeugd speelde. De opsomming is massief en geen detail blijft de lezer bespaard. Flanagans eigen verklaring komt erop neer dat hij door als masochist pijn te vragen, de greep op zijn leven hervond die hij in het ziekenhuis totaal kwijt was geraakt. En zo, door pijn in lust om te zetten de situatie meester kon worden. Maar de vrije wil is helaas niet recyclebaar.
Flanagan haalt datgene dat als hyperpersoonlijk wordt gezien - een afwijkende seksuele voorkeur, ook nog gecombineerd met een ernstige ziekte - dwingend voor het voetlicht, met de intentie daarmee anderen van hun angsten en taboes te bevrijden. Een gedachte met een zwaar christelijk tintje. Flanagan zelf identificeert zich dan ook met Jezus Christus. De doornenkroon die hij rond zijn penis getatoeeerd heeft, getuigt daarvan. Supermaso als het Lam Gods dat moet worden geofferd.
Alleen werkt het niet erg bevrijdend om iemand zo te zien zwoegen. Maar in de therapiecultuur die als een patchworkdeken over Amerika heen ligt, is kwetsbaarheid onoverwinnelijk, en ‘ken uzelve tot in het diepst van uw darmen’ het devies. Op tv zijn dagelijks talkshows te zien vol met mensen die zich in hun leed hebben ingesponnen en die weigeren ooit nog uit die cocon tevoorschijn te komen. Begrijpelijk, want het verleent hen status, een alibi, een grandioze stoplap voor alles wat mis kan gaan in een mensenleven. Wat voorheen slechts deel van hen uitmaakte, ziekte of een andere beschadiging, heeft de macht overgenomen, en het resultaat is dat ze compleet samenvallen met hun leed.
Maar het is een wrede vergissing dat het onophoudelijk tonen van leed ook leed geneest. ‘Ik ben door mijn hoofd geschoten’, meldt een vrouw hulpeloos, ‘toen ik mijn boodschappen uit de auto haalde’. Ze toont de camera een kratertje boven haar oor. ‘En ik heb als driejarige een halfjaar in een gangkast opgesloten gezeten’, vertelt een man met een zonnebril op. Hij heeft geen tastbaar bewijs om zijn verhaal kracht bij te zetten.
Je kunt het ze niet eens kwalijk nemen. Zij zijn slachtoffers, getuigen, overlevenden. Ze doen droog hun verhaal. Hun stemmen vormen een raspend koor dat aanzwelt en afneemt en je overspoelt zonder je werkelijk te raken.
Een kunstenaar die zulke materie tot onderwerp neemt, zal daar bovenuit moeten stijgen. Niet alleen door betrokkenheid te tonen, maar ook door distantie te bewaren, anders smoort hij de kijker in zijn leed. Hij zal moeten doseren, en als bij een homeopathische oplossing slechts kleine druppeltjes gif toedienen. Iemand die zichzelf niet uit de kringloop van ziekte en pijn weet los te scheuren, verleent in mijn ogen geen therapie, heelt niets, legt alleen maar een getuigenis af. Ik was hier! En ik had pijn!
EEN VAN DE auteurs van de bundel But Is It Art? The Spirit of Art as Activism die Tilroe in haar NRC-artikel bespreekt, doet de suggestie dat ‘kunst niet als kunst gezien hoeft te worden om betekenisvol te zijn. Ze kan ook gezien worden als een bepaalde sociale structurering, als de ontwikkeling van een persoonlijke geschiedenis, of als iets wat de mensen gelegenheid biedt om zich uit te spreken.’
Als je de zwaartekracht maar relativeert, zweef je uiteindelijk zo door de ruimte, hup het zwarte gat in. Of ziek zijn in een museum kunst is, lijkt op het eerste gezicht net zo'n grensverleggende kwestie, maar het tegendeel is waar. Door zijn ziekbed in een museum neer te zetten en het publiek als zijn visite te ontvangen, rekent Flanagan juist volledig op de context die het museum hem, als kinky navolger van Duchamp, verschaft. Daarmee rekt hij de notie van wat kunst is misschien nog wel iets verder op dan zijn voorhuid, maar hij voegt er niets van waarde aan toe. Het is kunst, simpelweg omdat alleen binnen die context die vraag opgeworpen kan worden, en het is daarmee ook volledig afhankeliijk van het oude referentiekader. Zonder museum is Flanagan tenslotte alleen maar ziek, en nog tragisch ook, in zijn eindeloze zwalken tussen ziekte en pijn, straf en beloning.
Het museum als redder in nood.
Toch zijn Flanagans performances ook niet zomaar een freakshow als je ze afzet tegen het decor waarin ze zich afspelen. De enorme tegenstellingen tussen arm en rijk in Amerika, die door de opeenvolgende Republikeinse regeringen in de jaren tachtig alleen maar aangescherpt werden, de explosieve opkomst van aids die een zware bres sloeg in de kunstwereld, vormden het lont in een kruitvat dat tot ontploffing kwam toen in 1989 de NEA, de National Endowment of Arts - het grootste Amerikaanse overheidsfonds voor de kunst - onder vuur kwam te liggen naar aanleiding van subsidies die waren verstrekt aan tentoonstellingen van Robert Mapplethorpe en Andres Serrano. De NEA bezweek vervolgens voor die druk en kondigde aan dat kunst voortaan aan algemene fatsoensnormen diende te voldoen om nog in aanmerking te komen voor een subsidie. In reactie hierop gingen veel kunstenaars nog extremer werk maken, wat weer voor verdere polarisatie zorgde. Hoewel een rechter inmiddels heeft geoordeeld dat die eis van de NEA onrechtmatig is, hebben deze gebeurtenissen hun sporen nagelaten in de relatie tussen de overheid en de kunstwereld. Dat verklaart ook waarom slachtofferkunst (evenals politieke correctheid, haar verbale zusje) in Europa zo'n marginaal verschijnsel is, en voornamelijk opgeld doet als een interessant importartikel om over te schrijven.
In het licht van het voorafgaande verbaasde het me dat bij het artikel in de NRC een grote foto was afgedrukt van Andres Serrano (New York 1950). Hoewel Serrano een in Amerika zeer omstreden kunstenaar is, wiens ‘Piss Christ’ (een foto van een crucifix in een plexiglascontainer gevuld met urine - een vermenging van het sacrale met het meest vulgaire, wat een spectaculair beeld opleverde) de inzet was van het tumult rond de NEA, valt zijn werk niet in de slachtoffer/heelmeestercategorie, en spreekt dus eigenlijk Tilroes betoog tegen. Tenzij zijn werk bedoeld is om stilzwijgend aan te tonen dat waar Tilroe aan het eind van het artikel naar verlangt - gelaagde kunst die ‘over onszelf, onze menselijke conditie, onze problemen met de wereld zal gaan op een manier die ons tot echte betrokkenen maakt’ - toch bestaat. Yes!
Serrano, die zijn onderwerpen - zwervers, Ku-Klux-Klanleden, lichaamsvloeistoffen als bloed, pis en sperma, dode mensen in de morgue - fotografeert op een glossy manier die aan reclame voorbehouden leek, lokt de kijker in de val door de schoonheid van zijn beelden, met als doel datgene wat over het algemeen als afstotelijk wordt ervaren op zo'n verleidelijke manier te presenteren dat een eventuele herwaardering van die cliches (een zwerver = zielig, een Ku-Klux-Klanlid = slecht) mogelijk wordt. Je zou het een guerrillatactiek kunnen noemen, een omgekeerde Benetton-truc.
TOT ZOVER PAST hij ook nog wel in het schema, maar het feit dat hij zich niet met zijn onderwerpen vereenzelvigt, maakt dat zijn werk nooit belerend wordt. Serrano toont niet aan, hij toont. Juist de ambiguiteit van zijn glanzende beelden, die schokken en vleien, maakt zijn werk zo subversief.
Ook de foto in de NRC, een close-up van het hoofd van een liggende dode uit de serie die hij in 1992 in de morgue maakte - het bovenste gedeelte van het gezicht tot aan het puntje van de neus bedekt met een felrode lap zodat slechts dat puntje, de mond en de kin zichtbaar zijn, en de dode in zijn anonimiteit wordt geeerbiedigd - is een mooi en intens beeld dat zich naadloos voegt in een bedding van beelden uit de kunstgeschiedenis. Je zou het kunnen vergelijken met talloze voorbeelden van kunstenaars die portretten van doden maakten, zoals Ferdinand Hodler, of Gericault, die ook in een morgue gewerkt heeft. Mij herinnert het aan het portret van een (destijds) levende, Federigo da Montefeltro, dat Piero della Francesca rond 1472 schilderde. Misschien door de simpele associatie van de rode lap van de dode met de rode hoed die de hertog van Urbino draagt, misschien ook door de strenge eenvoud die beide beelden gemeen hebben, maar vooral doordat het portret van Montefeltro het profiel toont van een man die niet-geidealiseerd werd weergegeven - dus met wratten, littekens en een gebroken neus - en ons daarom over schuivende aardlagen van eeuwen heen een springlevend beeld aanreikt van hoe iemand is geweest. Kijk, een mens!
‘Besmettelijke longontsteking’, luidt het bijschrift van de foto, een gedeelte (ziekte) dat voor een geheel (de mens) komt te staan. Maar Serrano weet verdomd goed dat een mens geen longontsteking is, dat kan ik aan zijn foto zien, die terughoudend is en ruimte laat voor meerdere interpretaties. Ik zie het zelfs aan een detail (gedeelte van een gedeelte); een lange witte neushaar die uit de neus van de dode steekt en die onafhankelijk door zal gaan met groeien als bewijs van het feit dat het leven taai is, taaier dan ziekte, taaier dan een mens kan zijn, en tegelijkertijd even fragiel. Een overtuigend bewijs dat een heftige inhoud geen obstakel hoeft te zijn voor een pure vorm.