Zelfportret aan een clavichord

In 1555 schilderde Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) een hoogst origineel portret van haar drie zusjes, Lucia, Minerva en Europa, en een oudere vrouw, mogelijk de kindermeid. Dat schilderij hangt nu in Rijksmuseum Twenthe in de tentoonstelling die aan deze Sofonisba is gewijd. Als kennismaking is het de reis waard: voor het eerst is in Nederland meer te zien van haar werk, haar omgeving en haar levensloop.

Dat schilderij, genaamd Het schaakspel, is werkelijk uitzonderlijk, om te beginnen omdat de maker ervan een vrouw is, maar ook omdat er bijna nooit op deze manier een kijkje is gegeven in het dagelijks leven van drie meisjes uit een welgesteld gezin in zestiende-eeuws Italië, zonder stijve formaliteit of zedige allegorie. Ze zijn alle drie elegant gekleed, ze bevinden zich in een zonnige omgeving, de stemming is ontspannen en vrolijk, het kleinste zusje lacht zelfs haar tanden bloot, iets wat je zelden in de schilderkunst ziet. En: ze zijn aan het schaken, wat je misschien niet direct met de opvoeding van zulke meisjes in verband zou brengen.

De maakster signeerde op de zijkant van het schaakbord: ‘Sofonisba Anguissola, maagd, dochter van Amilcare, heeft haar zusters en haar bediende naar de werkelijkheid geschilderd in 1555’.

Ook haar levensloop is ongewoon. Sofonisba werd geboren in het gezin van Amilcare Anguissola, een vooraanstaande burger van Cremona, de tweede stad in het hertogdom Milaan, sinds 1524 onderworpen aan de Spaanse koning. Amilcare kreeg zes dochters en één zoon en omdat hij kennelijk in de greep was van vooruitstrevende opvattingen over de rol van vrouwen in de maatschappij gaf hij zijn dochters een brede culturele opvoeding.

Dat had ook een praktisch doel: de vader was niet bijzonder welgesteld, en kon zich niet zes bruidsschatten veroorloven. Hij vond misschien daarom dat zijn dochters dan maar een vak moesten leren. Zo werd Sofonisba op haar veertiende met haar zusje Elena in de leer gedaan bij de Cremonese meester Bernardino Campi. Ze bleef daar drie jaar, woonde zelfs bij hem in, alles in het nette, en toen Campi naar Milaan vertrok studeerde ze verder bij Bernardino Gatti, die weer bij de grote Correggio in de leer was geweest. Sofonisba werd zodanig vaardig dat ze op haar beurt haar andere zusjes (Lucia, Europa en Anna Maria) les kon geven, en spoedig vervaardigde ze portretten van Cremonese heren uit de kring van haar vader.

In Twenthe hangen er een stuk of vier, allemaal wat oudere mannen, ambtelijk, vroom en stijfjes, geschilderd met het sfeervolle rokerige sfumato dat typisch was voor de schilderkunst uit de regio en de harde kantjes van de koppen verzachtte. Het zijn conventionele portretten, maar toch werd Sofonisba er in Cremona om geprezen, en haar reputatie breidde zich uit over Italië en Spanje.

In 1558 schilderde ze een portret van de hertog van Alva (hij van de Bloedraad) en mogelijk door dat contact werd ze een jaar later genodigd naar het hof van Philips II in Madrid, als gezelschapsdame voor diens derde echtgenote, Elisabeth van Valois. In Spanje leerde Sofonisba de jonge koningin schilderen. Ze portretteerde haar en haar man en daarachteraan een hele serie infantes en dames van het hof – veel daarvan is bij een brand in de achttiende eeuw verloren gegaan. Toen Elisabeth overleed zorgde Philips II voor een pensioen, een bruidsschat en een geschikte huwelijkspartner, die kort daarna om het leven kwam. Sofonisba huwde vervolgens een scheepskapitein waarmee ze in Genua ging wonen, en later in Palermo, waar ze op 93-jarige leeftijd overleed.

Een vrouwelijke kunstenaar als Sofonisba Anguissola is in de zestiende eeuw extreem zeldzaam. Er moeten tientallen vrouwen zijn geweest die konden schilderen of beeldhouwen, maar we kennen ze niet, omdat ze in de uitoefening van hun kunst maar weinig mogelijkheden hadden. De betamelijkheid vereiste dat ze niet naar naaktmodel tekenden, wat kennis van de anatomie beperkte. Ook konden zij niet lid worden van een gilde, waardoor een normale beroepspraktijk met klanten, een atelier, leerlingen et cetera niet voor ze was weggelegd.

Omdat alles in het geval Sofonisba zo uitzonderlijk is, is het niet eenvoudig iets te zeggen over de kwaliteit van haar carrière, of zelfs: of het wel een carrière ís. Er is geen vergelijking met andere vrouwelijke kunstenaars mogelijk, en bijgevolg lijkt zij tot een volstrekt eigen categorie te behoren. Kwalificaties van het artistiek parcours of de carrière, zoals die voor mannelijke kunstenaars golden, lijken dan onhanteerbaar. Hedendaagse kunsthistorici verheugen zich natuurlijk over haar uitzonderlijkheid en projecteren graag moderne ambities op haar.

In de tentoonstelling in Rijksmuseum Twenthe, bijvoorbeeld, vertellen de zaalteksten dat Sofonisba al jong zou ‘spelen met conventie’ en dat zij een ‘innovatieve en eigenzinnige stijl’ bezat. Of die termen ook echt hout snijden, waar haar kunstenaarschap daadwerkelijk uit bestond, en hoe je dat in zijn tijd zou kunnen waarderen, daarop kan deze tentoonstelling maar gedeeltelijk antwoord geven.

Sofonisba was tijdens haar leven beroemd, dat staat buiten kijf. Hoe die roem tot stand kwam, is niet zo makkelijk te doorgronden: in de zestiende eeuw was dat in hoge mate een constructie, een vorm van image building waarin bepaalde elementen niet mochten ontbreken. De tentoonstelling meldt gretig dat Michelangelo zich in twee brieven lovend over Sofonisba’s vaardigheid met de tekenpen heeft uitgelaten. Dat kwam doordat Amilcare hem een tekening had opgestuurd met een kruiperige bede om advies, waarop Michelangelo welwillend antwoordde en vroeg of de dochter een tweede werk wilde maken.

Dat was zeker een teken van respect, maar je vraagt je tegelijkertijd af hoe vaak Michelangelo, die toen tegen de tachtig liep, zulke bedelbrieven wel niet moet hebben gekregen, en of het misschien uit hoffelijkheid was dat hij reageerde. De accolade van een grote meester behoorde toen (en nu) tot de standaard vinkjes op het cv van een ambitieuze kunstenaar. Dat Giorgio Vasari haar ook als iets bijzonders zag, klopt: hij schrijft dat de figuren in Sofonisba’s Schaakspel lijken te ademen. Dat is een compliment, zeker, maar het is tevens een standaardcompliment dat hij ook aan tientallen andere schilders maakte. En ook: het was zeker een bewijs van erkenning dat koning Philips II haar naar zijn hof haalde, maar was dat echt puur om haar capaciteiten als vakvrouw? Was het misschien ook omdat zij een maagdelijke adellijke curiositeit was, iemand die glans kon geven aan de entourage van zijn jonge koningin?

De waarde moet natuurlijk in het werk zelf gezocht worden. In de tentoonstelling wordt de kern gevormd door een viertal voortreffelijke zelfportretten, gemaakt tussen 1556 en 1558, toen Sofonisba nog in Italië woonde. Er is een klein rond paneeltje uit 1556, een even klein stukje op papier uit 1558, en er zijn twee grotere werken, een zelfportret aan de schildersezel en een zelfportret aan een clavichord, een toetsinstrument. Op alle vier is zij sober gekleed in een eenvoudig zwart jak, zonder poespas, en zij staart de kijker nadrukkelijk aan met een borende, bijna harde blik, uit haar grote heldere ogen. De starheid van die blik hangt samen met de concentratie die het zelfportret-maken vergt: je moet voor jezelf stilzitten.

Dit is hogeschool portretkunst uit een tijd dat die kunst in Italië op een zeer hoog peil stond. Het zelfportret aan de ezel is het meest ambitieus. Dat is pas het tweede zelfportret ooit van een vrouwelijke kunstenaar, bezig met haar werk; het eerste werd acht jaar eerder geschilderd door de Vlaamse Catharina van Hemessen, eveneens in dienst van het Spaanse hof. Het kan zijn dat Anguissola daarmee bekend was. Het kan evengoed dat zij op de hoogte was van voorbeelden uit de klassieke oudheid, die bijvoorbeeld door Plinius en Boccaccio werden vermeld.

Qua stijl is een vergelijking met tijdgenoten als Bronzino en Lotto op zijn plaats. De intensiteit is echter toch anders: bij Lotto, bijvoorbeeld, is de geportretteerde vaak ‘geladen’ met een innerlijk conflict, een psychische spanning die aan het neurotische grenst. Sofonisba is ernstig en geconcentreerd, maar het lijkt mij dat haar vermogen (of haar wil) om met conventies te spelen juist niet heel groot was, en zij is hier ook niet werkelijk innovatief. Eenmaal in Spanje portretteert zij de koningin en de infantes in gedegen kwaliteit, maar ook die portretten kun je niet werkelijk vernieuwend noemen. De catalogus schrijft dat toe aan de hofcultuur, de ‘Habsburgse stijfheid’. Dat kan zo zijn, maar het kan natuurlijk ook dat zij niet echt een andere ambitie had, dat dit is wat zij het beste kon, en wat zij dus wilde maken.

Er is nog iets wat daarop wijst: Sofonisba maakte niet de stap naar het grotere werk, het historiestuk, iets als een Venus en Adonis of een Judith en Holofernes. Hier hangen vier schilderijen met een religieus thema van haar hand, geen eigen inventies, maar kopieën naar werk van anderen. Sofonisba’s Maria met Jezus en Johannes is dan verrassend matig, wel goed van sfeer, maar zwak van compositie en anatomie. Als Sofonisba werkelijk invloed van Michelangelo heeft ondergaan, is daar in deze werken niets van te bespeuren.

Waar ligt dan de essentie van die carrière, als het echt een carrière was? Het belangrijkste is misschien toch dat zij beroemd was, punt uit, en dus een voorbeeld. De kunstenares Lavinia Fontana (1552-1614), een generatie jonger, werd na haar de eerste vrouw met een echt professionele carrière en de eerste die tot de Academie in Rome werd toegelaten. Fontana markeerde het begin van haar carrière met een groot portret van zichzelf aan het clavichord, waarbij zij ferm de kijker aankijkt, precies zoals Sofonisba dat twintig jaar eerder had gedaan. Ze schreef later dat ze besloten had te leren schilderen toen ze een van Sofonisba’s portretten had gezien.