De grote stukken in de tentoonstelling XXL hebben behalve hun uitzonderlijk formaat maar een paar dingen gemeen. Ze zijn vrijwel allemaal van papier, en dat is handig want papier is goedkoop, en door vellen aan elkaar te plakken kun je enorme oppervlakten creëren. Op papier kun je drukken, zodat je een flinke oplage kunt bereiken, wat economisch interessant is en ook van pas komt als je bijvoorbeeld propaganda wil bedrijven. Maar papier is ook reuze kwetsbaar, en dus zijn er van die heel grote werken maar weinig over.
Ze zijn lang niet allemaal als kunstwerk gedacht. Er is een blauwdruk bij voor de aanleg van een spoorlijn in Japan uit de vroege twintigste eeuw. Dat is als beeld prachtig, het heeft veel van moderne kunst – een Yves Klein, bijna – maar dat is dus toeval. De aller-, allergrootste zijn een-op-een-ontwerpen voor glas-in-loodvensters bedoeld voor het atelier van de glas-in-loodmakers. De enorme gouache uit 1555 met de Landing van Scipio Africanus bij Carthago, toegeschreven aan Michiel Coxie (248 x 257 cm), is een ontwerp voor een wandtapijt, ook op ware grootte. De kunstenaars zetten hun ontwerpen op karton en verzonden dat naar de ambachtslieden. In zichzelf zijn die enorme kartons dus functionele dingen, werktekeningen, fases in een creatief proces maar niet het hoogtepunt daarvan, niet de ‘inventie’. Ze kunnen op zichzelf staan, maar zo waren ze niet bedoeld; als het tapijt voltooid was konden ze in de prullenbak.
Weer andere werken zijn groot van formaat omdat ze iets moesten vangen wat bijzonder groot was, of bijzonder lang. Toen Karel V werd verkozen als keizer van het Heilig Roomse Rijk vond hij het nodig die verkiezing kracht bij te zetten door een zeven meter lange houtsnede van zijn stamboom te laten maken. De kunstenaar Robert Péril plakte rond 1535 prent na prent achter elkaar, waardoor Karel bewees dat zijn Habsburgse voorvaderen geen omhooggevallen barbaren waren, maar afstamden van de vroegste christelijke vorsten van Europa. Papier is dan geduldig, en ook de lijmkwast. Péril kon het ene vel druks aan het volgende vastplakken, ad infinitum. (De Britse vorstin Elizabeth heeft ook zo’n stamboom, waarin zij aantoont af te stammen van Caesar en Aeneas en ook van de enigszins legendarische Welshe vorst Beli Mawr, die weer zei af te stammen van Noach, en via hem van Adam.)
Dezelfde langgerekte dynastieke pretentie maar dan met een stuk minder beroemd volk spreekt uit de ets De begrafenisstoet van stadhouder Frederik Hendrik te ’s-Gravenhage in 1647 door Pieter Nolpe, twintig centimeter breed, 16,5 meter lang. De prins stierf in maart 1647, de begrafenis in Delft vond twee maanden later pas plaats. Daar moest iedereen bij zijn. De stoet was zo lang dat toen de kop ervan de kerk bereikt had, de staart nog nauwelijks Den Haag verlaten had. Voorop reed de garde van de prins onder Adriaen van Cuyck van Meteren, gevolgd door de complete staf van het stadhouderlijk hof in zwarte mantels: keukenjongens, ijsbereiders, musketiers, palfreniers, koeriers, hoefsmeden, stalknechten, linnendragers, enzovoort, enzovoort, de lijst is zeer lang, en toen moesten de wapenherauten en de schutterijen en de heren van de Staten en het Hof van Holland én de familie nog volgen. Op andere begrafenisprenten, die van Maurits in 1625, of De Ruyter in 1677, werd die lange stoet door de kunstenaar dan maar als een kronkelende slang over het beeldvlak geplooid (wat in de verfilming van De Ruyters begrafenis door Roel Reiné in 2015 tot een absurd misverstand leidde), maar niet bij Nolpe: die plakte alles achter elkaar, zestien meter lang.
De meest intrigerende werken vind ik die waarin de maker door het enorme formaat een gedachtesprong kon maken en iets laat zien wat tot dan toe nog nooit gezien was, of altijd onvoorstelbaar was geweest. Zo’n baanbrekend werk is de vogelvluchtkaart van Venetië naar Jacopo de’ Barbari (1440-1516) uit 1514, één houtsnede op zes bladen. Dat is onmiddellijk herkenbaar als de blik van een reiziger vanuit een vliegtuig, een helikopter of een ballon. Iedereen die weleens naar Venetië gevlogen is heeft de stad zo kunnen zien, maar de’ Barbari niet. Venetië ligt ook te ver van de Alpen om vanaf een berg door hem te zijn gezien. Veel hoger dan een kerktoren heeft hij niet gestaan. De productie van de kaart is dus een mentale krachttoer, een sprong van de platte aarde naar de driedimensionale ruimte, geholpen door een ferm begrip van het mathematisch perspectief waardoor kunstenaars als hij ook de onvoorstelbare wereld konden vastpakken.
In Holland werd die sprong vervolgens gemaakt door Cornelis Anthonisz, die net zo’n kaart maakte van Amsterdam, plus een schilderij, vanuit een punt tweehonderd meter boven het IJ. Anthonisz ‘zag’ daar hoe wolken schaduwen werpen op weilanden, iets wat hij staand op de grond natuurlijk ook wel had ervaren, maar nu bevond hij zich tussen die wolken, waar voor hem nog nooit iemand gevlogen had.
Waarna de bezoeker van XXL belandt in een zaaltje met verreweg het meest curieuze (en, vooruit, lelijkste) kunstwerk van allemaal: een fragment van het Cyclorama Reichardt uit 1853, 23 meter lang, 1,80 meter hoog. Dit is een vondst in het depot van het museum, waar het sinds mensenheugenis – de precieze data ontbreken – lag opgeslagen als ‘zes rollen behangpapier in papier peint, exotische landschappen in frisse, heldere kleuren. Frans (?), eerste helft 19de eeuw’. Met veel moeite zijn die rollen uitgerold, en onderzocht, en gerestaureerd, waarna is vastgesteld dat de zes rollen, 58 meter bij elkaar, deel uitmaakten van één rol, die anderhalve kilometer lang geweest moet zijn.
Het is een krankzinnig werk: een enorm landschap in een mediterrane atmosfeer onder een hemel van gesmolten sinaasappel- en frambozenijs. Kleine figuurtjes zijn onderweg in een fantastisch gebied met fraaie bomen en stroompjes en bergen in de verte, een rokende vulkaan, sprieterige palmen die fungeren als kaders van het ene uitzicht naar het andere. Er zijn geen herkenbare gebouwen, geen bruggen, geen monumenten of ruïnes.
Het cyclorama beleefde zijn hoogtepunt rond 1850-1860. Het was een kermisattractie van grote klasse. Al een halve eeuw kende de nieuwsgierige burger het panorama, een schildering die in een rond gebouw werd getoond zodat de bezoeker er midden in kon staan, op het slagveld van Waterloo, of op de trans van de Haringpakkerstoren in Amsterdam. De populariteit van dat soort panorama’s kenterde mid-negentiende eeuw, om aan het eind van de eeuw weer terug te keren. Den Haag kent nog altijd het panorama van Scheveningen door Mesdag.
Het cyclorama was andere koek. Het cyclorama bewoog. De rol van anderhalve kilometer werd in een zaal (of een tent) in een lange voorstelling afgerold, en zo trok dat landschap aan de bezoeker voorbij. Aan de advertenties te zien was de ervaring niet goedkoop, negentig cent voor een kaartje, veel meer dan toegang tot de draaimolen of het spookhuis. De voorstelling werd muzikaal begeleid door een pianist of een orkestje, er werden geluidseffecten geproduceerd en een explicateur vertelde waar de kijkers zich bevonden. Zo was in de jaren vijftig in Nederland Lewis’ cyclorama van de Mississippi op tournee, ‘het grootste schilderstuk dat ooit werd gemaald’, met een oppervlakte van ‘vijf mijlen’. Twee voorstellingen per dag: ‘Ieder, die het uitgestrekte Amerika wil leeren kennen bezoeke dit Cyclorama, waar hem al het wetenswaardige wordt medegedeeld omtrent een land, waarheen duizende Nederlanders, Franschen, Duitschers en Ieren zich jaarlijks een nieuw Vaderland zoeken.’
Het stuk cyclorama uit het Rijksmuseum was onderdeel van een reis van Tirol naar Napels. De Duitse ondernemer Ferdinand Reichardt liet het door Berlijnse decorbouwers vervaardigen; het reisde tussen 1853 en 1855 door Nederland, België en het Verenigd Koninkrijk. Het lijkt erop dat vooral de leukste stukken – de steden, de monumenten – verdwenen zijn.
Dit is dus, netjes gezegd, geen hoge kunst. Als landschapsschilderkunst is het zelfs vrij banaal – ik ken pizzeria’s die betere fresco’s bezitten. Maar als toegang tot zo’n mentale sprong is het fascinerend. Over de tentoonstelling Sur le motif in Parijs schreef ik eerder dit jaar dat in de schilderkunst eind achttiende eeuw in feite al een ‘fotografische blik’ bestond, ruim vóór de fotografie werd uitgevonden. De uitvinding behelsde in feite alleen de techniek om een beeld te fixeren. De camera bestond al, de manier van kijken ook. De techniek volgde de artistieke ontwikkeling, niet andersom.
Het cyclorama wijst erop dat ook de cinema al bestond, lang voordat de techniek ervan werd uitgevonden. Wat Reichardts reis van Tirol naar Napels laat zien is de ervaring van mensen waarin het begrip van een nieuwe manier om de wereld te zien groeiend was. Film begon als het venster van de treincoupé. Peter Delpeut schreef in 2010 in dit blad: ‘(…) toen de fotografische plaatjes dan eindelijk net als het echte leven konden bewegen, was bijna alles wat dat nieuwe medium nodig had om zijn plaats bij het publiek op te eisen eigenlijk al lang uitgevonden: door theatermakers, vaudeville-artiesten, panorama-exploitanten, dierentuineigenaren, fotografen en schilders’. Alle grote regisseurs van de laatste 130 jaar zijn schatplichtig aan Reichardts mierzoete anderhalve kilometer.
XXL Papier, Rijksmuseum, Amsterdam, t/m 4 september