Hoorspelen: nostalgie of wedergeboorte?

Zien wat je hoort

Generaties zijn ermee groot gegroeid, Orson Welles is er beroemd door geworden en ze verschijnen nu in een heuse collectie cd’s en geluidscassettes. Hoorspelen: nostalgie of wedergeboorte?

De firma A.W. Bruna & Zoon te Utrecht publiceerde (bij mijn weten als eerste uitgever) in 1963 een zestal hoorspelteksten in boekvorm, ingeleid door de heer J. B. Broeksz, niet alleen voorzitter van de Vara maar ook van de Nederlandse delegatie der sectie radio en televisie van de Conferentie der Nederlandse Letteren. In zijn inleiding schrijft Broeksz: «Beslissend is uiteindelijk niet wat er allemaal plaatsvindt in de hoorspelstudio, maar wat er gebeurt aan de ontvangstkant, in de geest van de luisteraar. De luisteraar is namelijk niet iemand die enkel zijn gehoor bezit en voor het overige van zijn zintuigen is beroofd; hij is niet blind, zoals wel eens gedacht wordt. Integendeel, hij zet wat louter in klank tot hem komt, om in licht en kleur en warmte, in de volheid van het menselijk leven. Dat heeft het hoorspel gemeen met het boek, dat ook geestelijke activiteit eist, en die, wanneer het een goed boek is tenminste, met ruime winst beloont.»

De in die tijd bekende hoorspelregisseur S. de Vries Jr. stelt in het voorwoord dat hij bij het beoordelen van een manuscript uitgaat van de stelling: «Ik moet het horen als ik het lees. En als ik naar een hoorspel luister moet ik het zien als ik het hoor.» De hoorspelauteur Jan Stalens gaat in de introductie van zijn script De andere richting nog een stapje verder: «Men moet zoveel mogelijk nut halen uit het voordeel dat dit medium biedt, namelijk door zich op één zintuig te concentreren, dit intens te kunnen aanspreken en aldus een hoge graad van suggestiviteit te kunnen bereiken, die in het beste geval een soort van hypnose kan benaderen.»

De effectiviteit van deze hypnotische toestand wordt overtuigend gedemonstreerd in de openingsscène van Woody Allens film Radio Days (1987). Twee inbrekers zijn binnengedrongen in het huis van Mr. & Mrs. Needleman. De telefoon gaat. Een van de inbrekers raadt aan op te nemen om de buren niet wakker te maken. De ander neemt op en is meteen verbonden met de hoorspelstudio (met live audience) en het spel Guess That Tune. Hij wordt aangesproken als Mr. Needleman en wordt gevraagd het lied dat het orkest op dat moment speelt te raden. Aangezien hij het door de telefoon niet goed kan horen, vraagt hij zijn maat de radio aan te zetten. «Het is Dancing in the Dark», antwoordt hij, en dat blijkt raak. Ook de volgende twee riedels (China Town en The Sailors Hornpipe — de tune van Popeye the Sailorman) raadt hij goed. Hij wint de jackpot. Als Mr. en Mrs. Needleman enkele uren later thuiskomen, missen zij vijftig dollar en wat tafelzilver. «Maar», zo meldt verteller Woody Allen droogkomisch, «de volgende ochtend wordt een vrachtwagen van CBS voor hun voordeur uitgeladen.»

Deze anekdote (en Woody Allen heeft er tientallen in zijn prachtige film verwerkt) speelt zich af aan het eind van de jaren dertig, het eerste decade in de bloeitijd van het massale elektronisch luisteren, die (althans in Nederland) tot voor in de jaren zestig zal duren. «Als je — zoals ik — bent opgegroeid in het radiotijdperk, dan kom je nooit meer los van de opwinding en de verrukking die destijds het hoorspel bij je teweegbracht. Nooit meer los ook van het idee dat het hoorspel een heel aparte en eigen kunstvorm is. Omdat het verloren lijkt te gaan in de context van megaspektakel, omdat er geen massagehoor meer voorhanden is.»

Dit sombere geluid van Hedy d’Ancona, in 1994 uitgesproken in haar hoedanigheid als voorzitter van de LIRA Hoorspelprijs, blijkt anno 2000 helaas maar al te waar. In de landen om ons heen is het hoorspel nog altijd een bloeiende kunstvorm, in Nederland is het teruggedrongen naar Radio 5 en ook daar in de radiobodes nog nauwelijks te vinden — ongetwijfeld het directe gevolg van het feit dat onze etherfrequenties nog altijd worden verkaveld over en tussen de uiteenlopende geloofs- en levensgezindten en omdat er geen federatieve omroepgemachtigde bestaat die zich met zoiets achterlijks als de culturele traditie onledig houdt. Tussen Schepping van Paulus tot Genesis van professor Karel Deurlo, De Heer richt op zijn berg een feestmaal aan van Nico ter Linden en een serie studies over «de kleine profeten Nahum, Habakuk en Zenfaja» — radio is in Neder land van oudsher een zendingsmedium — treft men op de cultuurzender, goed verborgen, op zaterdag in lunchtijd het programma De tijd van je leven, waarin deze zomer (tot eind augustus) steeds één hoorspelcoryfee aan de tand wordt gevoeld, waarna de Avro een compleet voorbeeld uitzendt. Eén uur! Tel uit je winst.

Het hoorspel dus. Het lijkt allemaal geweest, éénmaal gehoord, daarna gecatalogiseerd en opgeborgen op de meterslange planken van het Nederlands Audiovisueel Archief (NAA), meer in het bijzonder: de Fonotheek van het Omroep complex van de NOS te Hilversum. Men kan daar wel naartoe en ze zijn er, laat me u dat verzekeren, reuze klantvriendelijk, maar voor je als gewone sterveling dat immense terrein met al die slagbomen en norse bewakers bent gepasseerd, moet er erg veel drempelvrees voor het omroepbastion zijn overwonnen. Daar om is het NAA de sluizen naar het publiek aan het openzetten en bezig met de persing van een reeks cd’s onder de titel Uit de schatkamer van de Nederlandse radio, voor schappelijke prijzen te bestellen. Het belooft een mooie collectie te worden. Maar de begeleidende informatie is nog wat aan de magere kant. Daarom, ter introductie, een bescheiden rondleiding in de geschiedenis van het luis terspel en haar geluidsdragers. En die historie begint, bijna vanzelfsprekend, in Ameri ka. Meer in het bijzonder: bij Orson Welles.

In de jaren dertig werd de radio in Amerika binnen vrij korte tijd van een nieuw medium een massamedium: van de 32 miljoen gezinnen in de VS hadden er in 1938 een kleine 28 miljoen een aansluiting (beduidend minder gezinnen beschikten bijvoorbeeld over telefoon of krant). De radio was de enige directe bron van informatie, het medium werd derhalve gekoesterd en volledig vertrouwd. Maar ook meteen omarmd, wat heet, gewurgd en platgedrukt door de commercie. Daartegen kwam in het midden van de jaren dertig een coalitie van liberals, academici, kunstenaars en andere vertegenwoordigers van de non profit world in opstand, met vlammende pamfletten en advertentiecampagnes tegen radio als «luchtvervuiling», «culturele ramp», «orgie van standwerkers», «uitdragerijen en lommerds in de lucht», en uiteindelijk: «een ziekte in de nationale cultuur». De pressiegroep eiste op hoge toon een herroeping van de zendvergunningen en een herindeling van de radiofrequenties.

Op de golven van president F.D. Roosevelts nieuw economische politiek (de New Deal, waarin voor ieder probleem een oplossing werd gezocht) werd een offensief gepropageerd tegen de lawine aan banaliteiten op de radiozenders. Toen er binnen het Amerikaanse Congres van Afgevaardigden enige sympathie voor deze beweging ontstond, gingen de nationale networks overstag en beloofden beterschap, teneinde erger (wetgeving) te voorkomen. Hier lag de basis voor wat later bekend is geworden als The Golden Age of Radio. En de jonge acteur en regisseur Orson Welles trok precies in deze periode een gouden lot uit de radioloterij.

Al vroeg in zijn twenties gold Welles als een innovator in het reguliere theater. Geboren in 1915 maakte hij naam met een «voodoo»-versie van Shakespeares Macbeth in Chigaco (1935, met een geheel zwarte cast). Hij ontdekte al snel de kracht van het medium radio in een uithoek van een van de grote netwerken, CBS, door in de zogeheten Columbia Workshop Shakespeare-stukken in een eigen bewerking te brengen. In het seizoen 1937-1938 maakte hij voor CBS een serie van 25 uitzendingen op basis van de comics van de schrijver Walter B. Gibson, met in de hoofdrol de populaire stripheld The Shadow. Hij deed dit werk naast zijn gewone theatervoorstellingen, vanaf 1937 in het Mercury Theatre van John Houseman, een relatief kleine zaal off-Broadway. In het voorjaar van 1938 bood CBS dit Mercury Theatre een contract aan voor het verzorgen van een negental uitzendingen van een uur elk, voor het bedrag van vijftigduizend dollar (waarvan alles, exclusief het orkest, betaald moest worden). Voor iemand als Welles, die in de drie jaar daarvoor gemiddeld duizend dollar per week verdiende, was dit small beer, maar Welles hapte gretig toe omdat hij gouden mogelijkheden zag. Welles doopte de serie aanvankelijk First Person Singular (eerste persoon enkelvoud), omdat hij van de verteller niet een exclusieve buitenstaander wilde maken, maar hem direct in de handeling wilde opnemen. Hij wilde geen vertellingen in de trant van «er was eens» maar meer als «luister wat er met míj gebeurde». Na de eerste negen (wekelijkse) uitzendingen (met onder meer eigen bewerkingen van Bram Stokers Dracula en Robert Louis Stevensons Treasure Island), werd de serie herdoopt in The Mercury Theatre on the Air, en volgden adaptaties van Shakespeare, Brontë, Conan Doyle en Verne. Als vaste componist werd Bernard Herrmann aangetrokken, later bekend geworden door zijn musical scores voor de films van Alfred Hitchcock.

Voor de uitzending van 30 oktober 1938 (Halloween Night) lag een script klaar dat huisauteur Howard Koch had gemaakt uit de novelle The War of the Worlds van H.G. Wells, een invasie van Mars-bewoners op aarde. Koch had de handeling van Wells’ verhaal verplaatst van Engeland naar het dorpje Grover’s Mill in New Jersey en van het script een interrupted programme gemaakt — radio binnen radio, het plotseling onderbreken van de reguliere programmering door (verzonnen) nieuwsflitsen. Niemand was enthousiast, Orson Welles al helemaal niet. Z’n hoofd stond er sowieso niet naar omdat hij midden in de repetities zat voor de theatervoorstelling Dantons dood van Georg Büchner.

De enige die in het script een gouden kans zag, was Carl Phillips, die geacht werd de rol te vertolken van een reporter on the spot, die nieuwsflitsen moest verzorgen vanaf de plek waar de landing van de Marsmannen had plaatsgehad en die de eerste vernielingen aanschouwde die zij meteen na landing onder de bewoners van Grover’s Mill aanrichtten. Phillips luisterde de hele week voorafgaand aan de uitzending naar een beroemd geworden radioreportage over het neerstorten van de Duitse zeppelin Hindenburg, in 1936. Zijn ambitie was om dit legendarische origineel in suspense te overtreffen. Legen darische suspense wérd het, voornamelijk door een keten van toevallige samenlopen van omstandigheden waarvan de makers van The War of the Worlds zich de impact niet realiseerden, ook niet kónden realiseren, omdat de toevalligheden zich bij wijze van spreken achter hun eigen rug om voltrokken.

De uitzending werd keurig aangekondigd als «a radio play by Howard Koch suggested by the H.G. Wells-novel», een mededeling die tijdens de uitzending tot driemaal toe werd herhaald. Daarna begon de uitzending vrij nonchalant, met weerberichten, een muziekje, een nieuwsmelding van merkwaardige explosies, weer een muziekje, een interview met professor Pierson uit een observatorium in Princeton (Orson Welles met verdraaide stem), waarna werd overgeschakeld naar de reporter op de plaats van de ramp. Precies op dat moment, twaalf over acht, ging er iets mis in de populaire radioshow The Edgar Bergen and Charly McCarthy Show op een concurrerend, commercieel netwerk. Aan vankelijk twaalf procent van de luisteraars, iets later een kwart, begon aan de frequentieknop te draaien en kwam terecht in een invasie van Marsmannen: «Dames en heren, ik heb zojuist het bericht doorgekregen uit Grover’s Mill: veertig mensen, onder wie zes soldaten van het federale leger, zijn gedood in een veld iets ten noorden van Grover’s Mill. Hun lichamen zijn verbrand en onherkenbaar verminkt.»

Wat volgde was muziek, onderbroken door verwarrende gesprekken met «deskundigen», daarna de reporter op de plaats van de ramp: «Grote god. Er kronkelt daar iets uit de schaduw, een soort grijze slang met tentakels. Ik zie nu ook het lichaam, zo groot als een beer met een huid die glinstert als zwart leer. En dat gezicht… onbeschrijflijk, ik kan er nauwelijks naar kijken: zwarte ogen, zwarte slangenogen lijken het, de mond heeft de vorm van een V, er druipt speeksel van de slijmerige lippen. Ik ga er met de microfoon wat dichterbij, hold on, ik geef u even terug aan de studio en…», waarna de micro met een droge bons op de grond leek te vallen en een dodelijke stilte volgde. De uitzending werd nu onderbroken voor korte commentaren van de «chef van de federale strijdkrachten» en de «minister van Binnenlandse Zaken».

Terwijl de makers vanuit de studio rustig doorgingen en zich van geen kwaad bewust waren, ontwikkelde zich een nationale hysterie waardoor het hoorspel The War of the Worlds de geschiedenis is ingegaan als het meest beruchte radioprogramma ooit gemaakt. Alle telefooncentrales raakten in minder dan geen tijd overbezet, massa’s mensen gingen hysterisch de straat op of vluchtten — al dan niet met natte hand doeken op hun hoofd (een vage herinnering aan hoe een gasmasker te improviseren) de kerken in. In Harlem viel een zwarte kerkgemeente collectief op de knieën of zat geparalyseerd in de banken, wachtend op de dood. Er werden heel veel kinderen te vroeg geboren, feesten werden hysterisch onderbroken. Er waren ook individuen die zich kostelijk vermaakten: bij een ruziënd echtpaar viel de vrouw van een trap, waarna haar man gierend van de lach CBS belde om de makers te bedanken voor deze «geweldige radioshow». Luisteraars die zich grotelijks belazerd voelden, trokken en masse op naar de studio’s van CBS, waar de medewerkers verre van vrolijk werden door de talloze telefoontjes.

Orson Welles kwam veel te laat op zijn repetitie van Dantons dood, geen van de acteurs geloofde zijn verhaal (Welles was berucht om zijn smoezen voor te laat komen), ze gingen pas overstag toen de acteur-regisseur hen meenam naar Times Square, waar de lichtkrant de mededeling herhaalde: Orson Welles Frightens The Nation. Vanaf 30 oktober 1938 wist iedereen in Amerika wie Orson Welles was. Radio bleef hij nog tot 1940 maken, toen haalden de filmproducenten van RKO hem naar Hollywood, waar hij in 1941 alle records brak met de film die wel de beste aller tijden wordt genoemd, Citizen Kane — in het scenario zou de affaire rond The War of the Worlds nog stof voor een bescheiden bijplot leveren.

Ondertussen stond Amerika door een hoorspel voor gek. De Londense Times, toch al niet gecharmeerd van de stug volgehouden non-interventiepolitiek van de Verenigde Staten, schreef honend: «Een zich groot wanende natie die zich te goed acht om afdoende bescherming te organiseren tegen een aanval van medebewoners op deze aarde, schrikt zich collectief dood voor een angstige, maar van a tot z verzonnen aanval from outer space.»
Enkele weken na de hoorspelrel werd een kassamedewerker van het Mercury Theatre op staande voet ontslagen: hij was betrapt tijdens het eten van een reep Mars.

In Woody Allens Radio Days levert Orson Welles’ hoorspel over de invasie vanuit Mars weliswaar nog een vermakelijke scène op, het overgrote deel van Allens radionostalgie in die film handelt over het soort programma dat ook in die Golden Age of Radio dominant bleef: het populaire vermaak, de he roïek in de sportverslaggeving, de antifascistische hoorspelen van Biff Baxter (verwoed jager op nazi-onderzeeërs voor de kusten van Amerika) en de tragiek van het omhooggevallen sigarettenverkoopstertje Sally White, dat na een wreed onderbroken serieus hoorspel (haar eerste!) op basis van een Tsjechov-stuk in 1941 (Pearl Harbour is net gebombardeerd door de Japanners, «America is at war with the world») met schelle stem door de studio krijst: «Who the hell is Pearl Harbour!?»

Zou er zo’n rijk scenario als dat van Radio Days te schrijven zijn over de radio in de jaren dertig (en veertig) in Nederland? Ik betwijfel of dat veel verder zou komen dan sportverslaggever Han Hollander, de antifascistische gezangen van Ernst Busch en de strijdliederen van De rooden roepen bij de Vara, De bonte dinsdagavondtrein van de AVRO («Tjoeke, tjoeke, tjoeke, laat hem lachend door/ Tjoeke, tjoeke, tjoeke, geef hem veilig spoor»), de bijbellezingen, vastenpredikaties en Scuola Cantorum bij NCRV en KRO, het «foute» en antisemitische radiocabaret van Louis Davids’ tekstleverancier Jacques van Tol, Radio Oranje vanuit Londen, en Als op het Leidseplein de lichtjes weer eens branden gaan van Walden & Muyselaar.

De gouden jaren van de betere Neder landse radio lijken pas echt los te barsten als in de naoorlogse periode over het hele land de «distributieradio» wordt ingevoerd, dat houten kastje met ingebouwde en met stof beklede «loudspeaker» en daarnaast die geheimzinnige, zwarte bakelieten knop met zijn beperkte aantal standen. Waar voor de kleine wederopbouwkleuters Het klokje van zeven uitkwam, met die stem die al een voorbode leek van Meneer de Uil uit De Fabel tjeskrant. Of Paulus de Boskabouter, Monus, de man van de maan, G.B.J. Hiltermann (waar iedereen bij ons thuis plechtig naar luisterde maar waar niemand iets van begreep), of die ongure geluiden uit Hongarije in het najaar van 1956, toen ik acht was en mijn oma zag huilen «omdat het gauw weer oorlog zou worden».

Ongeveer uit die tijd komen de hoorspelen die het Nederlands Audiovisueel Archief nu voor een breed publiek uit zijn schatkamers heeft getoverd, negen cd’s, drie boxen met elk twee cd’s en een box met drie cd’s (ook op geluidscassettes verkrijgbaar). Van het genre «comedy» is, naast het bijna onvermijdelijke familiefeuilleton De familie Doorsnee (Annie M.G. Schmidt en de onlangs overleden Wim Ibo, Vara, looptijd: 1952-1958), tot mijn onuitsprekelijke vreugde ook een aantal afleveringen opgenomen van Koek en ei, een komische Avro-serie (teksten: Jan Moraal), eigenlijk een ontbijtshow, maar uitgezonden vlak na het avondeten. Het 25 minuten durende programma (met publiek opgenomen in het Minervapaviljoen in Amsterdam) opende met de herkenningsmelodie van de Amerikaanse show waarvan Koek en ei de oer-Hollandse evenknie poogde te zijn, How Do You Like Your Eggs In The Morning. Waarna de joviale heer des huizes, Albert de Koning (gespeeld door de flamboyante toneelacteur Ko van Dijk) de conversatie meestal opende met de tekst: «En waar is mijn Joke-mijn voor haar ochtendkus?», waarop Joke de Koning, geboren: Spruit (de cabaretière Conny Stuart) even voorspelbaar reageerde met «Ach, gekkie!»

Albert was een wat boven zijn stand ouwehoerende employé (hij draagt nooit sokken, altijd «zokken»; hij maakt nooit grappen maar pleegt aanhoudend «tedere scherts») bij de firma Dwarrelaar, handelaren in kantoorbehoeften, die op zijn werk wat heen en weer scharrelde met zijn assistente, Til Koudewaai, een dame die veel óver tafel ging, maar nooit aanschoof. Wel aangezeten waren de beide vaders, Bobby de Koning (Joop Doderer, herkenbaar aan de herhaalde en snerpend uitgesproken klacht «De pindakaas is óp!») en Roel Spruit (Johan Kaart), die iedereen het bloed onder de nagels vandaan placht te treiteren. Met de oren van nu heeft het programma een uitzonderlijk hoog meligheidsgehalte, maar het biedt tevens een boeiende staalkaart van de polderlandse humor aan het eind van de jaren vijftig, begin jaren zestig (de opgenomen afleveringen dateren allemaal uit 1961 en bieden en passant een mooie inkijk in de postkoloniale perikelen in de gebiedsdelen van «ons verre Westen», hier consequent aangeduid als «Zurename»).

In de categorie «biografie» is er onder meer een wat stijfjes gedramatiseerde levensbeschrijving van Heinrich Heine aan de hand van een van de boeken die Martin van Amerongen schreef over deze Duitse dichter, Het matrassengraf. De dramatische handeling wordt hier drastisch beperkt door het feit dat het een vrij langdurig sterfbed betreft, waar iedereen langskomt. De wat zeurderig neuzelende stem van Lou Landré (Heine) maakt het er allemaal niet aantrekkelijker op, maar Hans Dagelet die in prachtig Duits Heine-verzen reciteert, maakt veel goed, en curieus is het om even een van de grote stemmen uit het Neder landse toneel te horen voorbijkomen: de grijze maestro Ferd. Sterneberg in de rol van Heines sjacherende uitgever.

Nogal briljant (in de categorie «literatuur») is de bewerking die Hans Karsenbarg in 1986 voor de Tros-radio maakte van Harry Mulisch’ (zevende) roman Het stenen bruidsbed (1959). Dit hoorspel (van bijna anderhalf uur) is een fraai voorbeeld van een verteltechniek die Jan Stalens, in de eerder geciteerde inleiding bij de bundel hoorspelteksten, «hypnotiserend» noemde. Ik heb Het stenen bruidsbed indertijd meermalen ongeveer per bladzijde verslonden, maar werd nu op een geheel andere wijze de geheimen van dit verontrustende verhaal binnengezogen — en inderdaad: geluiden worden geuren, stemmen worden vrieskou, de «koorzangen» uit Mulisch’ origineel zijn lichte poëzie. Advies: luisterlezen in bed, koptelefoon op, licht uit.

Kroonstuk uit de jonge collectie geluidsdragers van het Nederlands Audiovisueel Archief is zonder twijfel een complete detective story uit de boeken van de Britse meester Francis Durbridge, Paul Vlaanderen en het Milbourne-mysterie uit 1966 (zes delen, 221 minuten). Daar bleven mensen in de jaren zestig voor thuis. Alleen al die jolige marsmuziek (Koos van der Griend), de sonore stem van de aankondiger («een nieuw detectivehoorspel in zes episoden»), het robuuste geluid van Jan van Ees (als Paul Vlaanderen) en de licht bekakt sprekende Eva Janssen (zijn vrouw Ina, die nooit «Paul» zei maar altijd «Pool») — heerlijk om (terug) te horen. Van Ees, die in 1937 aan de basis stond van het Vara-radiotoneel, werd na de oorlog verreweg de populairste hoorspelacteur in op afstand de meest beluisterde hoorspelserie. En die Paul Vlaanderen-mysteries zaten verdomd goed in elkaar — mooie eenvoud in de ondersteunende geluidseffecten, fraai, degelijk, ouderwets spel, lekkere cliffhangers en altijd weer toeleven naar die finale: «Zesde en tevens laatste episode: tot ziens in Londen!»

In de lichte huivering die van mijn kruin tot mijn stuitje trekt als ik de afkondiging weer hoor, daarin herkent men de nos talgie van een wederopbouwkind. Alleen al die geheel in de vergetelheid geduikelde namen: Donald de Markas, Fé Ciarone (ik weet niet eens of ik het goed schrijf, de documentatie bij de cd’s is namelijk beroerd), Huib Orizand, Paul van de Lek. Weemoed is dat, romantiek. De rest is: klasse!

Informatie en bestelformulieren kunt u aanvragen bij het Nederlands Audiovisueel Archief, klantenservice fonotheek, postbus 1060 (postvak A11), 1200 BB Hilversum, 035-6772397. De prijzen liggen tussen de 25 en 55 gulden (cd’s) en 20 en 40 gulden (geluidscassettes).