Carlo Maria Giulini,19 mei 1914

Zijn genre stierf met hem

Bij mijn favoriete plaatopname van Verdi’s Rigoletto hoort een boekje. Op de cover van dat boekje prijkt een foto van Giulini. Het is een foto die blijft intrigeren. Heel lang, te lang, heb ik geloofd dat die geboeidheid iets te maken had met het aristocratische raffinement van de geportretteerde. Giulini zit, een zichtbaar peperdure jas quasi losbandig gedrapeerd over de herenschouders, in een niet minder kostbaar krijtstreeppak welwillend te poseren als een man die zich bewust is van zijn waardigheid, maar die zich zichtbaar inspant om de indruk van zelfgenoegzaamheid weg te nemen. Niet dat hij zich schaamt voor wie hij is, verre van dat; zijn milde zelfcensuur lijkt eerder ingegeven door natuurlijke beschaving.

Interessant is zijn hoofd. Giulini is een mooie, licht verweerde man, een soort Clint Eastwood waar een lieve engel al het kwaad heeft uitgeperst. Je ziet gereserveerde, introverte ogen. Je ziet een vader van drie kinderen, die ongetwijfeld geen van allen zijn ontspoord. Je ziet een man die veel te aardig is om een poseur te kunnen zijn. Toch is dat niet de clou van deze foto. Pas nu besef ik dat zijn aantrekkingskracht berust op de congruentie van Giulini’s presentatie met de diep doorleefde adel van zijn Verdi. Zijn Rigoletto is als zijn gezicht: meesterlijk afgewerkt, trots en ontroerend, nergens schreeuwerig.

Mens en musicus waren bij Giulini synoniem, een voor dit tijdsgewricht uitzonderlijk verschijnsel. Dirigenten zijn nu te vaak mannen met mobiele telefoons, die in de lobby van een duur hotel kwaadaardig zenuwachtig wachten op een conference call met Cleveland of Parijs, en op de derde lijn een impresario uit Londen. Tussen hun kunst en hun moraal gaapt een diep gat dat alleen een man van eer afdoende weet te dichten. Het is totale onzin dat die twee niets met elkaar te maken hebben, in weerwil van het onbegrijpelijke fenomeen dat Richard Wagner heet. Nog steeds geldt dat een musicus diep in zijn hart als mens moet deugen om uit schoonheid de waarachtigheid te destilleren die ware menselijke grootheid uittilt boven muzisch meesterschap.

Illustratief is een vergelijking van de opnamen die Wilhelm Furtwängler en Otto Klemperer hebben gemaakt van Beethovens Eroïca. Wie de beide treurmarsen naast elkaar legt, hoort dat Furtwängler imposanter is maar Klemperer sterker. Het is het verschil tussen de meeloper en de tegenstrever. Het is het verschil tussen Giulini en de escapisten.

Von Karajan: onovertroffen in zijn vakmanschap. Zijn Mahler en Bruckner: Silicon Valley. Een technocraat: een captain van orkesten, vliegtuigen en grote jachten. Gebeten op koersvastheid, niet op het doel. Giulini: de klank zoekende, nederige mens, een authentieke telg uit de illustere familie van meesters die kapelmeestersethos verenigden met het élan van grote, minder scrupuleuze dirigenten, en die zijn plaats in de muzikantenhemel deelt met geestverwanten als George Szell, Rafael Kubelik, Willem van Otterloo, Eduard van Beinum en Eugen Jochum.

In 1992 zag en hoorde ik Giulini voor het laatst in levenden lijve. Hij dirigeerde het Koninklijk Concertgebouworkest in een uitvoering van Dvoráks Zevende symfonie. De interpretatie was al schitterend genoeg, maar wat me vooral van het concert is bijgebleven is een sensatie die maar voor een deel op speelpeil en muziek was terug te voeren. Het was een van die zeldzame avonden waarop je hoort hoe normbesef zich soms in noten uitdrukt. Giulini stond er oud, fragiel en deftig bij als een versleten priester die het had vertikt zich door de fysiologische gebreken van de ouderdom het zwijgen op te laten leggen. Zijn dirigeren was een ode aan de zelfbeheersing. Het kan zijn dat die rust gedeeltelijk uit nood geboren was, dat hij als 78-jarige maestro niet meer de kracht had die hij vroeger had getoond in opera’s van Mozart en Verdi. Maar hij compenseerde dit zonder een zweem van veteranenhoogmoed met de machten die nog in hem staken; met deemoed, en mystiek. Hij deed wat hij kon, en dat was wat je zag en hoorde.

De klank was mild, niet week; de tempi waren kalm, niet slap; er stak in de muziek een liefde voor het leven die, misschien, pas komt wanneer het haast voorbij is. Zo’n dirigent, een die zijn eer verdedigt met muziek, heb ik sindsdien niet meer gehoord, niet in de zaal. Dat kan ook niet. Zijn genre stierf met hem.

Carlo Maria Giulini verscheidde even geruisloos als hij de laatste jaren van zijn lange leven leefde. Toen in juni van dit jaar de overlijdensberichten in de krant verschenen, verkeerde ik al jaren in de waan dat de geëerde maestro dood was, vast ook omdat ik als bewonderaar zijn mensenslag a priori in het Walhalla van de toonkunst situeerde. Waarbij nog kwam dat de morele deugden die de dirigent als mens en musicus vertegenwoordigde – loyaliteit, zelfkennis, bescheidenheid, aristocratische integriteit – in zijn maestroklasse zulke geërodeerde grootheden waren geworden dat een levende dirigent er onmogelijk de incarnatie van leek te kunnen zijn. Veel dirigenten van zijn generatie waren rotzakken, dan wel onhandelbare idioten met een onleesbare gebruiksaanwijzing. Celibidache – een terrorist. Von Karajan – de duivel in persoon. Bernstein – groots, maar een verschrikkelijke diva.

De troostrijke verhalen over Giulini bevestigen zijn status van uitzondering op de regel dat macht per definitie corrumpeert. De Britse publicist Norman Lebrecht somt ze op in een liefdevolle hommage aan de man die «zijn leven als musicus heeft geleefd zonder één vijand te maken, of zijn stempel op de geschiedenis te drukken. Hij heeft zelfs vermeden om een éminence grise te worden.» Op repetities kan hij lastig zijn, maar aan de zelfvergroting die Von Karajan en Celibidache al in hun vlegeljaren tonen, lijdt hij niet.

In zijn jonge jaren droomt de voormalige altviolist Giulini, kort na de oorlog dirigent van de radio-orkesten in Milaan en Rome, van een kennismaking met zijn wereldberoemde landgenoot Arturo Toscanini, die in Milaan zo’n beetje om de hoek woont; maar hij durft niet aan te bellen. Het initiatief voor hun ontmoeting komt dan ook van de oude Toscanini, die na een radio-uitzending van een Haydn-opera onder Giulini zijn dochter zijn gelukwensen laat overbrengen en zijn jonge collega uitnodigt voor een kennismaking.

Even bijzonder is Giulini’s loyaliteit aan vrienden en familieleden. Als zijn oude strijdmakker Peter Diamand – de man die hem met Mozart en Verdi op het Holland Festival lanceerde – bij het Royal Philharmonic Orchestra zijn congé krijgt, dient ook Giulini zijn ontslag in. Bij het Los Angeles Philharmonic Orchestra, dat hij van 1978 tot 1984 leidt, vertrekt hij wegens de ziekte van zijn vrouw, die er hun hele huwelijksleven voor gezorgd heeft dat de onbaatzuchtige Giulini voor zijn werk fatsoenlijk werd betaald.

Ondanks glamoureuze wapenfeiten als zijn Traviata-opname met Maria Callas is Giulini nooit de jetsetdirigent geworden die een man van zijn statuur had kunnen zijn. Hij gaat wel vaste verbintenissen aan, onder meer met de Wiener Symphoniker en het symfonieorkest van Los Angeles, maar de helft van het seizoen brengt hij thuis in Italië door, omdat hij ook voor zijn gezin de tijd wil hebben. In de nadagen van zijn carrière beperkt hij zich tot optredens met een handvol orkesten van naam, waaronder het Concertgebouworkest en de Berliner Philharmoniker. Met iets van spijt stelt hij na een vakantieverblijf op een Grieks eiland vast dat hem de kracht ontbreekt voor de ascese die hem als hoogste menselijke ideaal voor ogen staat: «Om daar te kunnen leven zou men een zeer eenvoudig mens moeten zijn, wat ik niet ben, of een heilige, wat ik ook niet ben.»

Wanneer hem begin jaren tachtig in een interview wordt gevraagd waarom hij steeds vaker zijn concerten annuleert zegt hij: « Ik ben een oude man en ik heb na een welbestede dirigentenloopbaan het recht me terug te trekken en selectief te zijn. Bovendien is er een persoonlijk probleem in mijn familie, waarover ik hier echter niet wil spreken.» Dat probleem is vast zijn vrouw, voor wie hij zorgt – maar daar praat hij niet over. Als zijn ondervrager hem vervolgens voorhoudt dat zijn optredens door critici nog steeds worden bejubeld, legt hij uit dat dit waarschijnlijk is «omdat ik relatief zelden optreed. En als ik dirigeer, geef ik alles wat ik heb. Maar dat breng ik niet altijd op. Ik heb het nooit zonder lange pauzes kunnen stellen. Ik heb bedenktijd nodig om te kunnen dirigeren. Ik ben een normaal mens en ik heb in mijn werk altijd met een genie te maken, dat zich heeft uitgedrukt in de geheimzinnige taal die wij het notenschrift noemen.»

Hij is geen alleseter, maar zijn selectiviteit is niet zozeer een zaak van onkunde of bangigheid als wel van moraal: een kwestie van ruggengraat. Moderne werken dirigeert hij mondjesmaat, zolang hij tot hun taal geen toegang heeft. Om dezelfde reden dirigeert hij overigens niet alle symfonieën van Bruckner. In de oorlog gaat hij ondergronds uit weerzin tegen het regime-Mussolini. De opera geeft hij op den duur vrijwel volledig op uit weerzin tegen het oprukkende regisseurstheater, het gebrek aan voorbereidingstijd en goede stemmen. Op kolderieke capriolen is hij nooit betrapt, muziek was een te ernstige zaak. De sopraan Elisabeth Schwarzkopf herinnert zich dat hij in muzikantenkringen «Sint-Sebastianus» werd genoemd vanwege zijn «gekwelde gezichtsuitdrukking tijdens het dirigeren». Zijn andere bijnaam, San Carlo of the Symphony, dankt de katholiek Giulini aan zijn voorliefde voor religieuze werken: de Requiems van Cherubini, Verdi en van Mozart, Bachs Hohe Messe.

En nooit een onvertogen woord. Was er dan niets gewoon aan hem? Toch wel. Ergens stuit ik bijna opgelucht op de bekentenis dat hij privé soms graag een mooie western kijkt.

Hij heeft vast Once Upon a Time in the West gezien van landgenoot Sergio Leone, op de tranentrekkende muziek van Ennio Morricone. Once Upon a Time zien wij nu ook, als wij hem horen.=Carlo Maria Giulini, 14 juni 2005