In het Noord-Westen van Mexico, ingeklemd tussen de Grote Oceaan en de Sierra Madre Occidental, ligt de Sonora-woestijn. Met temperaturen die in de zomer oplopen tot vijftig graden Celsius en een gemiddelde hoeveelheid neerslag van driehonderd millimeter per jaar is het zowel de heetste als de vochtigste woestijn op het Noord-Amerikaanse continent. Die unieke combinatie weerspiegelt zich in een uitzonderlijk rijke flora. Zo ver het oog reikt: rotsige, zongeblakerde zandvlaktes die in deze tijd van het jaar kleurrijk worden doorsneden door bloeiende brittle bushes, jojobastruiken, desert sunflowers, en – alleen hier – metershoge saguarocactussen. Denk: Roadrunner Country. ‘Miep miep.’
Sinds een jaar of tien is de Sonora tevens een tweede thuis voor de Amerikaanse componist John Luther Adams (niet te verwarren met John Coolidge Adams, de geestelijk vader van opera’s als Nixon in China en The Death of Klinghoffer). Eind maart verblijft Adams met zijn vrouw Cynthia in een lodge aan de oostkust van de Golf van Californië, vertelt hij via een krakkemikkige telefoonverbinding: ‘In dit gedeelte van de Sonora ben ik nog niet eerder geweest. Het is een uitzonderlijke plek. De bergen grenzen hier aan de zee en de woestijn gaat over in de tropen.’ Een lichte opwinding klinkt door in zijn stem als hij vertelt hoe het landschap ’s nachts begint te zingen: ‘Je hoort insecten, amfibieën en vogels. Het is een soundscape van een bedwelmende schoonheid.’
Componeren doet Adams hier bij voorkeur buiten. Een kleine schrijftafel in de schaduw van een palo verde-boom. Verder niets dan het geluid van de wind en onmetelijke vergezichten die baden in scherp zonlicht. ‘Sluit je ogen en luister naar het zingen van het licht’, dichtte de Mexicaanse schrijver Octavio Paz in Piedra nativa over de woestijngronden van zijn geboorteland.
Adams nam het gedicht integraal over in de partituur van Become Desert (2017), na Become River (2010) en het met een Pulitzer en een Grammy bekroonde Become Ocean (2013) het sluitstuk van zijn Become-trilogie. Na een succesvolle wereldpremière in Seattle, vorig jaar, zal het stuk op 25 april voor het eerst klinken op Europees grondgebied. Gewoon in De Doelen, door het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Nederlands Kamerkoor.
Become Desert. Je zou het stuk voor vijf ruimtelijk opgestelde ‘choirs’ kunnen omschrijven als een akoestische luchtspiegeling. In de hoogte, als zonlicht vanachter een rotswand, zindert een flageolet in de violen. Scherp en metalig flakkert een handjevol tonen op in het glockenspiel.
Heel langzaam, terwijl akkoorden uitwaaieren over de strijkers, en harpen, houtblazers en trompetten inzetten, merk je dat de muziek van kleur verandert. Ze daalt, wordt donkerder, totdat pauken, contrabassen en bulkende trombones de concertzaal doen schudden. Even geleidelijk keert de muziek palindroomsgewijs terug naar waar ze vandaan kwam, lost ze op in een nauwelijks hoorbare trilling aan de akoestische einder.
Vintage Adams is hoe zich in Become Desert een wonderlijke paradox van veranderlijke stasis voltrekt: schijnbaar roerloze muziek is het, en toch sprankelt en schittert er van alles, veertig minuten lang. ‘Het is als in een landschap’, aldus de componist. ‘Hoe langer je op dezelfde plek blijft, hoe meer kleine veranderingen je beginnen op te vallen.’ Adams kan het weten. Op de Mexicaanse vlakten luisterde hij uren naar hoe het zonlicht zich in zijn oren nestelde.
‘Het is altijd belangrijk voor me geweest om een zekere afstand te bewaren tot het kosmopolitische gedruis’, verklaart Adams zijn liefde voor uitgestrekte, verlaten landschappen, ver van de bewoonde wereld. ‘Om te kunnen componeren moet ik me een beetje een buitenstaander kunnen voelen.’ Een understatement.
We schrijven midden jaren zeventig als Adams (1953, Millburn, New Jersey) verzeild raakt in Alaska. Hij is begin twintig, heeft een grijs verleden als drummer in diverse experimentele rockbands achter de rug, en is tijdens zijn compositiestudie aan CalArts (Los Angeles) in de ban geraakt van de Amerikaanse experimentele muziek – Varèse, Cage, Partch, Harrison en vooral Feldman.
In Californië is Adams tevens in aanraking gekomen met de milieubeweging. Hij begint te lobbyen voor de Alaska Lands Act, een wet die de Last Frontier moet beschermen tegen de steeds verder oprukkende olie-industrie. Wanneer hij zich in 1978 blijvend in het Noorden vestigt, betrekt hij een primitieve blokhut in de wildernis rondom Fairbanks. Hij hakt er zijn eigen hout, haalt er zijn eigen water. Thoreau achterna.
In Alaska kiest Adams definitief voor het componeren: ‘Ik had de verheven ambitie om een nieuw soort muziek te ontdekken’, blikt hij terug, ‘een muziek die voortkwam uit de aarde, de lucht en het water. Ik was ervan overtuigd dat kunst evenveel verschil kon maken als natuuractivisme.’
Veertig jaar later heeft die overtuiging weinig aan stelligheid ingeboet. Toegegeven, de ongerepte toendra heeft Adams inmiddels verruild voor een klein appartement in New York en een parttime nomadenbestaan in de woestijnen van Midden- en Zuid-Amerika. Hardnekkige problemen met zijn ogen maakten de lange poolwinters problematisch, maar zijn artistieke geloofsbrieven blijven onverminderd groen gerand.
Een citaat uit zijn In Search of an Ecology of Music (2009): ‘Als we niet onze eigen ondergang willen riskeren, zullen we moeten leren om in harmonie te leven met de grotere patronen van het leven op aarde. Als componist geloof ik dat muziek een wezenlijke bijdrage kan leveren aan ons ecologische bewustzijn.’ Bij Adams is er geen esthetiek zonder ethiek.
In het nog ongepubliceerde artikel ‘In Search of Sacred Space’ (2019) schrijft Adams over zijn levenslange ‘obsessie voor plaats en ruimte’. In zijn vroege werk vertaalde die fascinatie zich in wat hij ‘muzikale landschapsschildering’ noemt. Neem A Northern Suite (1979-80), waarin weidse klankvelden fungeren als het akoestische equivalent van bergachtige vergezichten en kruiende ijsvlaktes. In Earth and the Great Weather (1990-93), een ‘sonische geografie van het Noorden’, gaan opnames van de natuur een episch verbond aan met percussie, strijkers en opgenomen Inupiaq-teksten over planten, dieren en de wisseling van de jaargetijden.
Na verloop van tijd sloeg de twijfel toe over zijn pictoriale esthetiek. ‘Muziek is een wezenlijk ander medium dan schilderkunst’, schrijft hij in 1994 in zijn artikel Resonance of Place. Bovendien: ‘Een landschap is per definitie iets dat we van een afstand bekijken. We plaatsen het in een lijst, zoals een foto of een schilderij. Een dergelijke ervaring van een plek is maar al te vaak jammerlijk oppervlakkig.’
Voortaan zou Adams minder beeldend te werk gaan. Zijn fascinatie voor plaats kreeg een meer fysieke uiting, in muziek die eerst en vooral als klank werd gedacht. Klank waarin hij zijn publiek van top tot teen wilde onderdompelen: ‘De luisteraar moet mijn muziek kunnen bewonen.’ Waarvan akte in orkestwerken als In the White Silence (1998), The Light That Fills the World en The Farthest Place (beide 2001). Stuk voor stuk zijn het studies in meervoudig gelaagde texturen, opgetrokken uit boventoonspectra, alternatieve stemmingen en klankwolken die in verschillende tempi over elkaar bewegen.
Een beslissende stap in Adams’ muzikale verkenning van plaats en ruimte was The Place Where You Go To Listen (2006), een installatie in het Museum of the North in Fairbanks. In het werk worden seismografische, meteorologische en astronomische data in real time omgezet in een elektronisch gecomponeerde klanksculptuur van ‘day and night choirs’, ‘earth drums’ en ‘aurora bells’.
Naar eigen zeggen markeerde The Place een omslagpunt in zijn oeuvre: ‘Ik had eindelijk het gevoel dat mijn muziek niet langer óver plaats ging, maar dat ze zelf tot plaats was geworden.’ Het inmiddels wereldwijd uitgevoerde slagwerkstuk Inuksuit (2009) bleek het logische vervolg. Net als Sila: The Breath of the World (2013) is het een openluchtwerk, waarin gecomponeerde klanken zich vermengen met het omgevingsgeluid van de locatie in kwestie.
Plaats en ruimte. In Oog in oog met Gaia: Acht lezingen over het Nieuwe Klimaatregime (2015), diept de Franse filosoof Bruno Latour deze concepten uit aan de hand van ‘een wonderlijke symmetrie’ tussen twee ‘diametraal tegengestelde ontdekkingen’: die van de Renaissance-natuurkundige Galileo Galilei en de Britse ecoloog James Lovelock.
Terwijl Galilei in 1609 zijn telescoop naar de maan richtte en op het idee kwam dat alle planeten in wezen hetzelfde zijn (namelijk lichamen in vrije val), leidde een bescheiden gedachte-experiment Lovelock tot de omgekeerde conclusie: dat de aarde op geen enkele andere planeet in ons zonnestelsel lijkt.
Het is 1965. In het Jet Propulsion Laboratory in Pasadena (Californië) werkt Lovelock mee aan een onderzoek naar de mogelijkheid van leven op Mars. Terwijl zijn collega’s peperdure ruimtemissies uitdenken, stelt Lovelock dat je eigenlijk alleen maar de chemische samenstelling van Mars’ atmosfeer hoeft te meten. Kan gewoon vanuit de luie stoel, met een simpele kleurenspectrumanalyse. Blijkt de atmosfeer in evenwicht dan luidt de conclusie dat er geen leven is. Organismen zouden de samenstelling immers voortdurend veranderen. Zoals op aarde, keert Lovelock zijn redenering om, want zou een marsmannetje een soortgelijke analyse maken, dan zou hem meteen opvallen dat er op dat kleine blauwe bolletje iets uitzonderlijks aan de hand is. Blijkbaar is er een handelingsvermogen werkzaam dat de chemische compositie van de dampkring doet variëren: leven.
Wat beide ontdekkingen impliceren, betoogt Latour, is een verschil in ruimtelijke opvatting. Galilei gaat uit van een oneindige, overal aan zichzelf gelijk blijvende ruimte die, ontdaan van eigenschappen als kleur, geur, textuur of temperatuur, geabstraheerd wordt tot de drie dimensies van het cartesiaanse assenstelsel. Het resultaat is een ruimte zonder hiërarchie, die overal beantwoordt aan dezelfde wiskundige wetten. We bewegen ons in wat de Engelsen space noemen.
Bij Lovelock echter treden eigenschappen als kleur, geur, temperatuur, vochtigheid en droogte met een hernieuwde urgentie op de voorgrond. Hij laat zien dat de aarde een unieke plek is, juist vanwege haar geologische geschiedenis, haar magnetische veld en haar dunne schil van stikstof-, zuurstof- en koolzuurgas, waarbinnen zich al miljoenen jaren een ontzaglijke variëteit aan levensvormen handhaaft. Galilei’s abstracte, homogene space, wordt bij Lovelock tot een niet inwisselbare place. Waar Galilei de mens het oneindige universum in slingerde, daar plaatst Lovelock hem weer met beide benen op aarde. Hij maakt ons bewust van haar uniciteit en kwetsbaarheid. Over ‘ecologisch bewustzijn’ gesproken.
Zo bezien gaat zijn werk in de eerste plaats over place, beaamt Adams: ‘Mijn muziek is een uitnodiging om op een diep doorvoelde manier contact te maken met de ziel van een plek. Outdoorstukken als Inuksuit zijn verkenningen van de locatie van een uitvoering. Elke keer ontstaat er een unieke dialoog met de topologie, de natuur en de akoestiek van een plek. De muziek fungeert als een soort gps. Ze herinnert ons eraan waar we zijn en hoe we ons verhouden tot de oneindige muziek van de wereld om ons heen.’
En dat is hoognodig, vindt Adams, zeker nu de mens een dominante geologische kracht is geworden. ‘We creëren een wereld waarin er steeds minder places zijn’, zegt hij. ‘We spenderen een groot deel van ons leven op amorfe bedrijfsterreinen, in winkelcentra, op vliegvelden en in de ultieme non-place: het internet. Dat is geen duurzame situatie. Als we het hier langer willen uithouden zullen we moeten leren om de aarde op een intelligentere manier te bewonen. Jeez, that’s a lot to hang on music, right?’
Dan de vervolgvraag: welke rol speelt place in een orkestwerk als Become Desert? Als er niet langer sprake is van muzikale landschapsschildering, als er geen buitenluchtelijke interactie ontstaat tussen gecomponeerde klanken en soundscape, hoe transformeert de muziek space dan tot place? ‘Ik heb met Become Desert een klankruimte willen creëren waarin ik de luisteraar het “zingen van het licht” kan laten ervaren’, antwoordt Adams. ‘Ik probeer een akoestische impressie te geven van hoe het is om lijfelijk in zo’n weids woestijnlandschap aanwezig te zijn. Natuurlijk is dat altijd het innerlijke landschap van de luisteraar. Het is niet mijn bedoeling om een specifieke plek te verklanken. Veel meer gaat het om een manier van luisteren, om een modus van echt aanwezig zijn.’
De ruimte waarin de muziek tot klinken komt, is daarbij een fundamenteel onderdeel van het componeren geworden, zegt Adams: ‘Net als bij Become Ocean heb ik bij Become Desert lang nagedacht over de verdeling van het instrumentarium in de concertzaal. Er zijn vijf “koren” die verspreid over de bühne, de parterre en de balkons staan opgesteld. Ik probeer de ruimte zo hoorbaar te maken, akoestisch te onderstrepen door verschillen te componeren tussen geluiden die dichtbij en veraf zijn. Net als buiten.’
Laten we zeggen dat Adams in Become Desert zoiets als een outdoor luisterhouding de concertzaal binnensmokkelt. Maar er gebeurt ook iets anders: geframed door een evocatieve titel en een begeleidend gedicht verwijst het gehoorde naar een buiten dat per definitie buiten het bereik van het publiek ligt. Become Desert mag dan een poging zijn om de luisteraar midden in de woestijn te plaatsen, op een paradoxale manier wordt het ontbreken van die woestijn juist in de concertzaal duidelijk voelbaar.
De Britse ecofilosoof Timothy Morton raakt aan precies dezelfde spagaat als hij in Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (2007) schrijft over ‘ecomimesis’, een stijlfiguur die hij aantreft in veel ecologische teksten. Ecomimesis is werkzaam, stelt Morton, zo gauw een schrijver zijn natuurlijke omgeving probeert te schetsen. Denk aan: ‘Terwijl ik dit schrijf, rollen de golven zacht ruisend over het strand. Boven mijn hoofd snijdt de kreet van een meeuw door de schemerende lucht.’
Volgens Morton is er hier iets vreemds aan de hand: ‘Hoe meer ik probeer te laten zien wat er buiten de bladzijde ligt, des te meer bladzijdes heb ik nodig. Mijn poging om de kracht van de taal te breken, leidt tot een verdere verwikkeling in taal. Mijn schrijven lijkt maar niet aan zichzelf te kunnen ontsnappen.’
Zo bezien kun je je afvragen of de muziek van Become Desert in staat is om boven haar eigen noten en maatstrepen uit te stijgen, of ze de luisteraar werkelijk weet te omhullen met de klank van ongerepte verten.
Tegelijkertijd lijkt die vraag voorbij te gaan aan een wezenlijk bestanddeel van Adams’ kunst: de pure klank, die als zuiver sonisch, niet-referentieel gegeven, enkel naar zichzelf verwijst. Muziek als spel van frequenties, timbres en dichtheden, waarvan de procesmatige voortgang doet denken aan de onverschillige onherroepelijkheid van een natuurfenomeen.
Neem die passage, midden in Become Desert, waar koperblazers, pauken en een grote trom bulderend de resonerende frequenties van de concertzaal aftasten, en zich diep in je ingewanden nestelen. Als space ergens tot een diepgevoelde place wordt, dan is het hier.