Je kunt je afvragen of iedereen ook zo gek op De nachtwacht was als dat ding niet zo groot zou zijn geweest. Het is niet zo sfeervol als bijvoorbeeld Het joodse bruidje, of het portret van Titus met de monnikskap. De afgebeelde figuren staan er niet zo achteloos levensecht op als op het portret van Jan Six. Rembrandts De samenzwering van de Bataven onder Claudius Civilis is veel spannender, veel omineuzer, het licht uit het donker is veel magischer.
Maar De nachtwacht is groot, bijna viereneenhalf bij drieënhalve meter. De toeristen die in steeds groteren getale het Rijks weten te vinden komen voor de Gouden Eeuw, en daar hangt die, op zestien vierkante meter.
Iets verderop in het Rijks hangt De slag bij Waterloo van Jan Willem Pieneman. Het is nog een slag groter dan De nachtwacht, 5,6 bij 8,2 meter. Er is heel veel aan de hand op het doek: de prins van Oranje ligt relaxt een beetje te bloeden en heroïsch te zijn, terwijl de hertog van Wellington met een marmeren gelaat zijn victorie overziet. Het ironische is dat het doek zo vol is dat het niet groot aanvoelt. Of niet episch. Episch is Lawrence of Arabia die in Super Panavision breedbeeld in z’n eentje door de lege woestijn rijdt. Pienemans Slag bij Waterloo ziet eruit alsof je naar een druk café kijkt waar je niets hebt te zoeken.
Het lukte me ook niet Picasso’s Guernica (339 bij 776 cm) overweldigend te vinden, terwijl ik toch echt mijn best heb gedaan onder de indruk te zijn, zittend op een bankje in het Museo Reina Sofía in Madrid. Op dezelfde manier lukte het me niet iets te vinden van Théodore Géricaults Het vlot van de Medusa (491 bij 716 cm) in het Louvre.
Iedereen zegt altijd dat de Grand Canyon een van de weinige dingen is die niet tegenvallen als je ze in het echt ziet. Ik heb de Grand Canyon nu drie keer gezien: je staat op de rand en je kijkt naar een schier onmogelijke hoeveelheid niets, een leegte in het landschap. Misschien is het persoonlijk, maar je kunt er gewoon heel weinig mee. Ik bedoel niet te zeggen: hé, kijk mij eens niet-onder-de-indruk zijn. Aangenaam, bonjour. Wat ik bedoel is dat de omvang van iets dat bedoeld is je te overweldigen dat doel juist rechtstreeks kan tegenwerken. De grootte duwt je uit de afbeelding, de omvang ontneemt je de toegang.
Of wat ik echt wil zeggen, is dat ik niet wist dat de portretten en zwembadschilderijen die David Hockney in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig maakte zo groot waren. In vergelijking zijn ze ook niet zo exorbitant groot, rond de twee bij drie, maar aanzienlijk groter dan ik had verwacht. Voor het eerst, in Tate Britain in Londen, gebeurde het tegenovergestelde: de omvang van het schilderij trok me de scène in.
Het verrassendst was om voor wat misschien wel Hockney’s bekendste doek is te staan, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Hij schilderde het in 1972. De afbeelding is onderhand iconisch: een man in een roze jasje en een witte broek staat aan de rand van een zwembad en kijkt hoe onder water een man naar hem toe zwemt. Het is prachtig weer, hij heeft geweldig weelderig haar, het landschap achter hen staat in volle bloei. Hockney’s zwembadschilderijen gelden als sexy, omdat ze vooral worden gevuld door naakte jongemannen die liggen te zonnebaden, in het water drijven, of moe op bed liggen (het doet denken aan die zin van James Salter in Spel en tijdverdrijf: ‘Ze liggen uitgeput naast elkaar, alsof ze zojuist een reusachtige boot aan land hebben getrokken’). Als Pool with Two Figures al iets met seks te maken heeft, is het eerder die van een doffe postcoïtale staat van zijn. De blik op het gezicht van de man naast het water is afwezig, niet verlangend. Met enige fantasie zie je er een man in die een laatste blik werpt op zijn minnaar, die zwemt en zonnebaadt en verder leeft, terwijl hij vertrekt.
Als je het ergens in het klein afgebeeld ziet valt vooral die doffe blik op. Maar staand voor het grote doek zie je heel andere dingen. Een van de bergen op de achtergrond bestaat uit honderden glanzende stipjes, in paars en geel en zilver. De bergen lijken van een afstandje groen, maar lijken vooral met lila te zijn geschilderd. De schelle zon doet de tegels in elkaar overlopen, de beweging in het blauwe water wordt gesuggereerd door witte lijnen waar een dunner oranje lijntje in verwerkt is.
In het Tate, op een hele muur, komt het doek op je af. Het klinkt te zalvend om te zeggen dat het je je even in California doet wanen, in de heuvels van Hollywood, maar de grootte van het schilderij, waar verder zo weinig op gebeurt, maakt het decor zintuigelijk. De zwoelte van de afbeelding wordt overgedragen. Opeens is het zomer.
Natuurlijk doet grootte er voor Hockney toe. Al is het maar in naam. Zijn waarschijnlijk bekendste werk heet A Bigger Splash (1967), terwijl het niet eens zo’n heel groot doek is. Zijn portret van de Grand Canyon heet A Bigger Grand Canyon (1998). De vorig jaar bij kunstboekenuitgeverij Taschen verschenen monografie heette A Bigger Book. De immens succesvolle solotentoonstelling die in 2012 te zien was in de Royal Academy heette A Bigger Picture. Zijn grootste doek hing er, Bigger Trees near Warter uit 2007: vierenhalf bij twaalf meter.
Het moet voor kunstjournalist Martin Gayford dus geen breinbreker zijn geweest een titel te verzinnen voor zijn boek met gesprekken met Hockney. A Bigger Message heet het (A Bigger Message: Conversations with David Hockney, Thames & Hudson, 304 blz., € 22,99) en het is een buitengewoon aangename metgezel voor ieder die het retrospectief in Tate bezoekt. Het is niet zo dat de inmiddels tachtigjarige Hockney zijn eigen schilderijen afzweert, maar hij kijkt wel naar ze met de distantie van de jaren. Zijn serie zwembadschilderijen ontstond uit een soort rebelsheid, vertelt hij. Vooruitstrevende kunst in de jaren zestig mocht niet naturalistisch zijn, abstracte kunst zette de toon. Hockney begon zich af te vragen of die abstractie wel de toekomst had. ‘Ik dacht “hoe kun je dit (abstracte) nog verder doorzetten?” Het kan nergens naartoe. Zelfs de schilderijen van Jackson Pollock waren een doodlopende straat.’ En dus begon hij een serie portretten te maken van zijn vrienden en geliefden in California, en een serie dubbelportretten, waarvan Mr and Mrs Clark and Percy uit 1970 waarschijnlijk het bekendste is.
Het gekke is dat deze ‘naturalistische schilderijen’, zoals hij ze zelf noemt, aanvoelen als ongeveer het meest radicale binnen Hockney’s oeuvre. Het valt je meteen op als je door het Tate heen loopt. De meeste zalen hangen vol met zijn immense landschapsschilderijen in uitgesproken kleuren, talloze tinten paars en geel en groen. Hij schildert, zoals vaak is opgemerkt, met een zekere naïviteit; alsof hij elke keer het landschap voor het eerst ziet en de kleuren erbij kiest die een kind uit zijn viltstiftendoos zou pakken. Zijn dubbelportretten daarentegen zijn in veel bedomptere kleuren geschilderd. Veel grijs. Er zijn schaduwen. In tegenstelling tot bijna al zijn andere werk spelen ze zich binnen af. En de personages zijn zeker niet met een kinderlijke naïviteit geschilderd; de blik in de ogen van Mr Percy doet je meteen beseffen ‘foute boel, foute vent’ (inderdaad, het huwelijk van de afgebeelde ontwerpers Ossie Clark en Celia Birtwell hield geen stand, Clark werd jaren later doodgestoken door een afgewezen minnaar).
Het dubbelportret van de schrijver Christopher Isherwood en zijn partner Don Bachardy (1968) suggereert een soortgelijk verhaal. De kamer waarin ze zitten is licht, met een zachtgrijze muur en aquamarijne luiken voor de ramen – maar Isherwoods gezicht bevindt zich voor de helft in de schaduw. De mannen zitten ver bij elkaar vandaan, als ze hun armen uitstrekken zouden ze elkaar misschien net kunnen raken. Of net niet. Isherwood kijkt vooruit met een open blik, Bachardy kijkt fronsend opzij, zijn haar zit gek. Als je je maandsalaris zou moeten inzetten of deze twee tot het einde der tijden hand-in-hand bij elkaar zouden blijven of niet, zou je je geld op ‘niet’ zetten (ze bleven trouwens wel bij elkaar, ondanks een serie affaires en korte scheidingen).
Wat de ‘naïevere’ schilderijen betreft: dat zal het eeuwige dilemma zijn van de kunstenaar die iets simpels maakt. Dat de luie voorbijganger denkt dat hij dat ook zou kunnen maken. In de laatste zaal van het Tate wordt die voorbijganger van repliek gediend. Een oorwassing. Aan de muur hangt een serie beeldschermen waarop schilderijen te zien zijn die Hockney op zijn iPad heeft gemaakt, met een simpel paintprogramma. Een kop koffie, een bos bloemen, een hond. Het zijn filmpjes eigenlijk, waarin je schilderijen ziet ontstaan, welke kleur waar wordt gezet in welke volgorde. Kleuren worden toegevoegd, extra lagen worden aangebracht, schaduw komt erbij en gaat er weer af. De eenvoudigste tekening van een cactus in een pot op tafel gaat door honderden stappen heen voordat die cactus precies zo op tafel staat. Het is schitterend om te zien. Zo moeilijk is simpel.
David Hockney, 60 Years of Work, is tot 29 mei te zien in Tate Britain, Londen; tate.org.uk