Harry Potters gebroken gezin

Zonen en vaders

Vadermoord, incest en opstand tegen de liberaal-democratische doctrine. Van het gezin als pijler van de samenleving blijft in een aantal films, van ‹Blue Velvet› tot ‹Harry Potter› weinig over.

In fictie is de relatie tussen vader en zoon zelden eenduidig. Shakespeares personage Sir John Falstaff, bijvoorbeeld, is als surrogaatvader niet alleen een rolmodel voor Prins Hal, maar ook een corrumperende invloed in zijn leven. Nog complexer is Hamlets relatie met zijn vader, die wordt gekenmerkt door angst en liefde. En in Sophocles’ tragedie staat de vadermoord van de latere koning Oedipus al vast vóór zijn geboorte. De sporen van deze oer-narratieven zijn terug te vinden in een oude en drie nieuwe films: Frank Booth en Jeffrey Beaumont in Blue Velvet, David Lynch’ meesterwerk uit 1986 dat opnieuw wordt vertoond door het Filmmuseum; Harry Potter en Voldemort in de kaskraker naar de kinderboeken van J.K. Rowling; Milo Thatch en Commandeur Rourke in de Disney-film Atlantis: The Lost Empire; en een jongen en zijn oorlogsheld-vader in Alejandro Amenábars magistrale spookverhaal The Others. Alle draaien ze om destructieve vader-zoon-relaties die fataal zijn voor het gezin, de hoeksteen van de liberaal-democratische samenleving.

De eerste scheuren in het fundament verschijnen, in het geval van Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), als gevolg van jongens achtige nieuwsgierigheid gemêleerd met voyeurisme. Het object van zijn begeerte is Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), femme fatale, mysterieuze zangeres van het titellied, seksspeeltje van de maniakale Frank Booth (Dennis Hopper) en moeder van het ontvoerde en wellicht mishandelde jongetje Donny. Het kijken vindt plaats in haar appartement. De participanten zijn te beschouwen als leden van het oedipale gezin: «zoon» Jeffrey, «vader» Frank en «moeder» Dorothy. Jeffrey verstopt zich in een kast. Hij gluurt door een schreefje. Hij ziet papa thuiskomen en schreeuwen tegen mama: «Kop dicht! Waar is mijn bourbon?» Hij ziet een waanzinnig seksspel waarbij Frank op gewelddadige wijze Dorothy verkracht terwijl hij pathetisch roept: «Mama, mama!» Hij ziet mama genieten… en hij begeert haar nu…

Een subversievere scène is nauwelijks denkbaar in de moderne cinematografie, temeer omdat Lynch’ film een paradox bevat. Enerzijds haalt hij vernietigend uit naar de middenklasse, anderzijds hunkert hij naar een plaats waarin dezelfde klasse tot bloei kan komen: de VS van de moreel gezien simplistische jaren vijftig, toen voorsteden als paddestoelen uit de grond schoten en het kerngezin de pijler vormde van de snelgroeiende, naoorlogse kapitalistische samenleving.

Lynch onderzoekt deze problematiek nader in een serie digitale korte films, getiteld Dumbland. In de eerste aflevering, nu te zien bij atomfilms.com, vieren absurdistische perversie en geweld hoogtij in een omgeving die bedoeld is als gezinsparadijs. Twee buurmannen ruziën bijvoorbeeld op bizarre wijze over een tuinhut en seks met een eend.

Het gezinsparadijs was in 1986, toen Blue Velvet uitkwam, in veel westerse maatschappijen een broedplaats voor het door bourgeoisdromen gevoede materialisme. Wanneer Lynch het traditionele gezin opblaast met zijn surrealistische oedipale metaforiek in Blue Velvet en Dumbland, plant hij tegelijkertijd een bom onder het neoliberale marktdenken. De strijd van Jeffrey tegen Frank — «zoon» tegen «vader» — is niet alleen seksueel van aard; het gaat vooral om een conflict tussen mannelijke economische macht en humanistische hervorming. In die zin was de film zijn tijd jaren vooruit. De boegbeelden van de hedendaagse antiglobalisten zijn veelal vrouwen, zoals No Logo-auteur Naomi Klein. In Blue Velvet draagt Jeffrey een oorring. Dat symboliseert het vrouwelijke in zijn karakter, wat bepalend is voor zijn opstand tegen de patriarch/kapitalist Frank Booth, een rijke drugsdealer.

Tegen deze achtergrond valt Nicole Kidmans adembenemende vertolking van moeder Grace in The Others des te meer op. De Spaanse regisseur Amenábar situeert zijn film in 1945 in een leeg Victoriaans landhuis op het Kanaaleiland Jersey. Grace woont er alleen met twee kinderen en drie bedienden. Vader Charles (Christopher Eccleston) is nooit teruggekeerd van de oorlog. De kinderen lijden aan een mysterieuze ziekte; ze mogen niet worden blootgesteld aan zonlicht. Wanneer Charles onverwacht verschijnt, blijkt hij een geheim met zich mee te dragen. (Dat raakt een plotwending in The Others die cruciaal is voor de verhaalontwikkeling en daarom hier niet zal worden besproken.) In afwezigheid van de vader is Grace gezinshoofd geworden. Dat gaat ten koste van haar vrouwelijkheid. Seksueel functioneert ze niet meer. Maar ook als moeder faalt ze, wat blijkt uit haar moeilijke relatie met zoontje Nicholas.

Net als in Blue Velvet gaat het in The Others om een oedipaal gezin. In Freuds beroemde gevallenstudie naar het oedipuscomplex, opgetekend in Die Traumdeutung, ontwikkelt het jongetje Hans sterke seksuele gevoelens voor zijn moeder wanneer zijn vader, net als Nicholas’ vader Charles in The Others, afwezig is. En net als in Freuds onderzoek ontwikkelt de kleine Nicholas een vrees voor «castratie» die bijdraagt tot het gezinstrauma.

Alles aan The Others is stijlvol: de minimalistische setting; de intelligente camera voering van Amenábar die zijn kunstwerk op hetzelfde niveau tilt als The Haunting, de spookhuisklassieker uit 1963 van Robert Wise; en vooral de neurotische Kidman, die op opmerkelijk moderne wijze de onzekerheid en fragmentatie vertegenwoordigt van het tegelijkertijd vrouw en moeder zijn binnen een narratieve omgeving waarin verstikkende Victoriaanse normen en waarden heersen. Haar identiteitscrisis herinnert aan die van Jack Torrance in The Shining van Stanley Kubrick. Net als in het geval van Jack is Grace’s stoornis — het langzaam wegglijden uit het normale — de katalysator van de onuitsprekelijke horror die zich meester maakt van het gezin.

De jonge tovenaar woont in een kast onder de trap. Wanneer wij hem voor het eerst ontmoeten, zijn gezinsgruwelen allang iets alledaags in het leven van Harry Potter. In zijn pleeggezin, de Dursley-dreuzels van Privet Drive 4, wordt hij mishandeld. En wat te denken van de relatie tussen mevrouw Dursley en haar vetzakzoontje Dudley, die riekt naar incest, met al dat «Dudley-darling» van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat.

Wie echter verwacht dat deze thematiek in de film Harry Potter and the Philosopher’s Stone boeiend wordt uitgewerkt, komt van een koude kermis thuis. De Amerikaanse regisseur Chris Columbus heeft een draak van een film gemaakt. Het stuk ontbeert elk spoor van creatieve energie; de special effects ogen flets; de verhaallijnen zijn vlak; en getalenteerde acteurs als Alan Rickman en Richard Harris zijn op gênante wijze niets meer dan ornamenten. Eigenlijk kun je niet spreken van een film. Het gaat om niet meer dan een onderdeel van de Potter-gekte. Hooguit een lege lunchbox.

Daarentegen is Atlantis: The Lost Empire een juweel van een film: een met vaart verteld avonturenverhaal in de stijl van Jules Vernes Journey to the Centre of the Earth en The Lost World van Arthur Conan Doyle. Prachtig gefotografeerd, klassiek getekend zonder al te veel gladde digitale effecten, en nu eens een keer ideologisch progressief. Dat is een verademing voor een Disney-film. Ook verrassend nieuw is een intellectueel als protagonist: Milo Thatch, een stuntelende linguïst die een team militaristische ontdekkingsreizigers moet leiden naar het mythologische rijk Atlantis. Dat lukt na een spectaculaire reis onder de aardkorst. Bij aankomst blijkt dat Commandeur Rourke alleen maar uit is op het stelen van een magisch kristal, de bron van de levenskracht van de Atlanteanen. Rourke is een aartskapitalist die beschavingen in de Derde Wereld plundert. De held Milo komt in opstand tegen het patriarchale neoliberalisme van Rourke. Gevolg: symbolische vadermoord. Aanvankelijk is Rourke een soort Falstaff: gemoedelijk tegenover Milo terwijl hij hem «wijsheid» probeert bij te brengen. Dat eindigt rampzalig in een gevecht om leven en dood.

Het progressieve ligt in de wijze waarop de held aan het eind de pastorale integriteit van de traditionele gemeenschap respecteert. Milo transformeert zich tot Atlanteaan, tot een soort dappere ridderkoning die net als Shakespeares Henry V vecht voor eer en vrijheid. Milo blijft aan de zijde van zijn geliefde prinses Kida, terwijl de rest van het team terugkeert naar de «beschaving» met koffers vol goud. Het edelmetaal heeft in Atlantis geen waarde.

Ironisch is het feit dat het gezin de belangrijkste doelgroep vormt voor de marketingexperts van zowel Disney als het Harry Potter-imperium van schrijfster J.K. Rowling. Het zijn familiefilms, maar het ondermijnen van het door de vader gedomineerde gezin vormt de belangrijkste narratieve drijfveer in Atlantis en de Harry Potter-boeken. De tovenaarsjongen strijdt tegen Voldemort, een monstrueuze vaderfiguur die rechtstreeks is afgeleid van Darth Vader in de Star Wars-films en Sauron in Tolkiens Lord of the Rings. Frank Booth, Voldemort, Darth Vader en Sauron zijn allemaal uit op politieke en dus ook economische macht. Zo heeft de opstand van zoon tegen vader — ingegeven door oedipaal instinct en castratieangst — een maatschappelijk progressieve betekenis. De verwijfde zoon-held vecht tegen de liberaal-democratische traditie, die dicteert dat kapitaal vrijelijk vloeit door de globale netwerken van patriarchale corporaties.

Dumbland van David Lynch

(aflevering 1 bij atomfilms.com)

Blue Velvet van David Lynch

(vanaf 18 december in het Filmmuseum)

The Others van Alejandro Amenábar

(vanaf 29 november)

Atlantis: The Lost Empire (nu te zien)

Harry Potter and the Philosopher’s Stone (nu te zien)