Ensemble Correspondances met festival-resident Sébastien Daucé (openingsconcert) © JM Berns

De wereld is geobsedeerd door betekenis, ook in de kunst. Een kunstwerk zomaar ondergaan is moeilijk. Eerst willen mensen weten wat het voorstelt. Geen zorg; overal ter wereld geven gidsen, schrijvers en programmatoelichters op afroep tekst en uitleg.

Dit onderwijzersland is er goed in. Hier is alles educatie. Zelfs de kunstenaars keren hier ongevraagd zichzelf binnenstebuiten. Hun didactische reflex is tweede natuur geworden. Louis Andriessen schreef leerstukken over de tijd of de verhouding tussen kunst en politiek, en een beetje Nederlandse componist begint onmiddellijk de conceptuele marsroute van zijn materiaal uit te leggen, opdat niemand twijfelt aan de reinheid van zijn intellectuele huishoudkunde. Op school werd ik al onderwezen over romankunstige vertelperspectieven. Het retorica-thema van het aanstaande Festival Oude Muziek onder de titel Muziek spreekt… let’s talk is een passende hommage aan ’s lands wijs, Reve’s veel geciteerde gedicht Liever niks een Hollands hatelijke aanklacht tegen de bloedeigen verklaarzucht.

Als ik een doek van Chagall zie,

zie ik terstond een juffrouw met knotjeshaar

die zegt jongens en meisjes dit is dus

wat de schilder als het ware droomt met zijn geestesoog

Zodra het iets betekent, lijkt het schone minder nutteloos. Al blijft het dat natuurlijk toch.

All art is quite useless, dat vergeten de geen-dag-zonder-Bach-roepers weleens. Niemand gaat dood van een dag geen Bach. De ijdel uitgedragen onontbeerlijkheid is de narcistische ontkenning van zijn misbaarheid. Hij stilt geen honger, het klimaatprobleem los je niet op met de Matthäus-Passion, de ongenaakbare perfectie van het oeuvre trekt muziekgevoeligen net zo makkelijk in een depressie als eruit. In zijn passies en cantates legt de stichtelijkheid van de boodschap het af tegen de onbeschrijflijke schoonheid van de noten, die alles tien keer beter zeggen dan de stramme teksten. Je krimpt in Bachs tegenwoordigheid, maar je hebt niks aan hem. Voor alle latere grootmeesters geldt hetzelfde. Tegen zijn overbodigheid heeft een componist maar één, helaas bedrieglijke, remedie: een motief met de kracht van een alibi.

Intrigerend hoe dicht juist in de laatromantiek, tijdperk van de emotie, kunst en wetenschap en filosofie elkaar naderen. Tegelijkertijd verklaarbaar: wat zijn de grote emoties zonder grote gedachten? Strauss schrijft zijn ‘Tondichtung’ Also sprach Zarathustra in 1896 ‘frei nach Nietzsche’. Mahler speelt iets eerder met het plan zijn Derde symfonie al weer naar Nietzsche ‘meine fröhliche Wissenschaft’ te noemen; voor het vierde deel leent hij de tekst uit Zarathustra. De Derde zal uiteindelijk de kosmisch-biologische evolutie beschrijven van levenloze materie naar het hoogste bewustzijn, te weten de liefde. Van Genesis tot Darwin all-inclusive. Enfin, nu gaat het eindelijk aantoonbaar ergens over. Er is urgentie. Het intellect kan tevreden zijn.

Beethoven is zonder tussenkomst van taal klaarhelder. Het grote plan erachter? Geen idee

Muziek hoefde alleen maar de verhalende weg in te slaan. De laatste decennia van de negentiende eeuw zijn de hoogtijdagen van de programmamuziek, waarin met muzikale middelen buitenmuzikale gebeurtenissen worden geportretteerd. Toonschildering is overigens zo oud als de wereld. Aanvankelijk ging dat niet veel verder dan het picturale. De seizoenen van Vivaldi’s Jaargetijden, de jacht, stormen en veldslagen, het boerenleven van Beethovens Pastorale, de opiatische kunstenaarsdroom van Berlioz’ Symphonie fantastique. Een treurmars gaat over de dood, akkoord, en de barok kende zoiets als een affectenleer met toonconstellaties voor specifieke toestanden en gemoedsaandoeningen als dood en verdriet.

In het symfonische gedicht van Franz Liszt krijgt het interpretatieve procedé de status van poëtisch-filosofische reflex op hogere gewaarwordingen dan weer en wind. Daarvoor ontwikkelt hij de vrije vorm die Mahler en Strauss als symfonici zullen beërven. Bij Mahler houdt die invloed stand tot het moment waarop hij mondeling alle programma’s en hun ‘valse voorstellingen’ afzweert, bij Strauss met zijn ploertige talent voor imitatie levenslang; in de Vier letzte Lieder hoor je nóg levensechte leeuweriken zingen. Niet dat hij het nooit hogerop zoekt. In zijn symfonisch gedicht Tod und Verklärung beschrijft hij tot in de kleinste akoestische en metaforische details de dood van een kunstenaar. De luisteraar hoort hem ‘zwaar en onregelmatig ademend’ en ‘sidderend van de koorts’ in bed liggen, vechten met de herinneringen aan zijn uiteraard mislukte leven en ten slotte vreedzaam zijn laatste adem uitblazen in de aanvaarding van de waarheid dat het hoogste ideaal op aarde niet te halen is. Zo blijft de atheïst Strauss kind van de christenheid. Strijd en overwinning met de dood als verlosser, zo hoort het.

Wat Strauss tot zijn imitatorische huzarenstukken dreef is platte eerzucht, laten zien wat hij kon. De gesignaleerde parallel tussen muziek en wetenschap vindt zijn weerslag in de taal. Die evolueert met zijn expansie mee tot supermacht. Muziek wordt een technologisch vuurgevecht, de buitenmuzikale thematiek een stimulans om nieuwe expressieve middelen te ontdekken. Men ging daar vrij ver in. Volgens Mahler zou de luisteraar in zijn gigantische Achtste symfonie met veel orkest en nog meer koor ‘niet langer menselijke stemmen’, maar ‘ronddraaiende planeten en zonnen’ waarnemen.

De paradox is dat de laatromantiek als artistiek verzadigingspunt van die evolutie samenvalt met het begin van zijn einde. De trots op het kunnen verknoopt zich met de kramp van de beheersbaarheid, de angst voor het verlies van controle over de escalerende ambities. Misschien getuigt het machtsvertoon van een groeiende onzekerheid over wat muziek in al haar trotse praal vermag. Schönberg zegt de tonaliteit vaarwel met de dodecafonie waarvan de definitie al de corrigerende intentie uitspreekt; een systeem van twaalf uitsluitend op elkaar, dus niet op Nietzsche, zonnen en planeten aangewezen tonen. Het gaat om eerherstel van de muziek als louter op zichzelf betrokken expressieve kunst.

In Stravinsky’s Sacre du Printemps, niet toevallig een ballet, wordt alles weer elementair klank en beweging. Intussen hebben de reusachtige orkestformaties, ook van dit stuk, na 1910 hun langste tijd voorlopig achter zich. In het neoclassicisme neemt muziek weer de onbevangen, antiromantische speelhouding aan. Verlost van gewilde en ongewilde betekenissen is zij terug bij de asymbolische verrukking van het spelen, bij wat ze tot Beethoven was geweest, een vorm van expressie die zich, affecten of niet, geen verbaliseerbare of symbolische betekenis laat opleggen.

Amor, van danseres/ choreografe Michèle Anne De Mey en filmmaker Jaco Van Dormael © C Julien Lambert

Muziek is het gewoonste wonder aller tijden. Men zingt een lied en zie, de tijd verdampt, de hemel klaart op of verduistert, geen idee hoe en waarom, niemand weet er het fijne van. Beethoven is zonder tussenkomst van taal klaarhelder. Zijn onweerstaanbare aantrekkingskracht is niet in woorden te vatten. Hij is alleen maar groot en ongekend meeslepend. Je hoeft er niks van te vinden en er niks bij te denken; de muziek bespeelt jou. Het grote plan erachter? Geen idee. En waarom zou je het geheim willen kennen van een schoonheid die berust op overgave? Omdat de ketters pas geloven wat verklaard is. De esthetica tast naar woorden. De Amerikaanse cultuurfilosofe Susanne Langer sloeg er in Mind: An Essay on Human Feeling een dappere slag naar: ‘The expressive form, the work, is a symbol created, not found and used.’ Symbool waarvan? En wat drukt het dan uit? Een begrip, een gevoel, de schoonheidsdrang als zodanig? Als musicus vond ik één deugd in het geloof, dat blinde vertrouwen in het onverklaarbare van dingen die gebeuren, zomaar, en in alle kunsten, ook die waarin de taal kompas lijkt voor gevoel en rede.

Ik zag een interview met acteur Gijs Scholten van Aschat. Die gaat een dementerend personage spelen. Hij loopt over de bühne op zoek naar een houding. De regisseuse zegt: loop nou eens heel langzaam, vergeet langzaam waar je bent. Opeens loopt hij als zijn dementerende vader. En ik weet bijna zeker dat van de voorstelling dat lopen langer zal beklijven dan de schitterendste volzin. Niets komt dichterbij dan de onmiddellijkheid van klank en geste.

Nu heeft Scholten van Aschat de afgelopen jaren intensief gepleit voor het belang van kunst. Dat is een vermoeiend gevecht tegen een brede onverschilligheid. In de staart van de coronacrisis zag ik hem op televisie zoveel concluderen. ‘Moet ik dat nou blijven herhalen, wat het belang is van kunst en cultuur? Het is ademhalen voor veel mensen, het is zonder-kan-ik-niet, het is een soort basis van de beschaving.’

Ruim een eeuw na Strauss zoekt de kunst opnieuw het alibi van het verschonende motief

Exact. En dat is het nu net. Zoals hij uit de algemene onverschilligheid heeft kunnen opmaken, is de vanzelfsprekendheid van die beschavingsnorm weggevallen. Misschien heeft hij voorts gezien hoeveel medekunstenaars tegen de keer wél in de verdediging schieten, hoe hun defensie tweede natuur is geworden, hoe ze zich verschansen in het objectief verdedigbare. Hoe ze in strijd met hun intuïtieve, spelende natuur maatschappelijke relevantie voorwenden, en zelf dreigen te worden wat ze uit de aard der zaak niet kunnen zijn: politici.

Bladerend door brochures en programmaoverzichten drong de afgelopen jaren tot me door: de kunstpraktijk heeft het onderzoek omarmd. Iedereen onderzoekt opeens dingen, alle dingen. Stelt vragen, grote vragen. Over mens en samenleving, kunst en publiek, het koloniale verleden, identiteit en klimaatverandering. Er is een ethisch bewustwordingsreveil gaande en het toetsingsinstrument is de schuldige zelfreflectie. Een ruime eeuw na Strauss en Mahler zoekt de kunst opnieuw het alibi van het verschonende motief.

Violist/componist Tim Kliphuis schreef met The Five Elements ‘een stuk dat vragen opwerpt over het klimaatprobleem en onze omgang met de planeet’. De Zweedse componiste Karin Rehnqvist volgt in haar Silent Earth voor koor en orkest hetzelfde spoor: ‘Klimaatverandering is een grote zorg in onze maatschappij, dus ik wilde dit probleem op de een of andere manier aan de kaak stellen.’

Componist, dichter en publicist Micha Hamel, bezorgd over de kloof tussen publiek en kunst, ‘onderzoekt of games een geschikt medium zijn om het publiek op een kwalitatieve manier te betrekken bij klassieke muziek’. Ivo van Hove onderzoekt in zijn voorstelling Age of Rage het fenomeen woede, en het Holland Festival ‘opent dit weekend met de vraag: wat is er eigenlijk over van Europa?’ Fiber, een Amsterdams ‘platform voor digitale cultuur en experimentele, audiovisuele performances’, ‘onderzoekt, toont en ontwikkelt tastbare ervaringen die je de impact van technologie laten ervaren’. Muzikant Massih Hutak ‘onderzoekt thema’s als thuis, identiteit, mannelijkheid en strijd’. Je snakt intussen naar een dansje. Hoho, daar kunnen we op theaterfestival Boulevard niet aan beginnen. In Born to manifest van Joseph Toonga gaan ‘twee zwarte, Britse dansers (…) het gevecht aan met zichzelf, elkaar en de vooroordelen, in een integer, kwetsbaar dansduet’.

Ik ridiculiseer niets, maar ik zie een patroon: het systematische ontwijken van de machteloze schoonheid. Die komt strategisch even heel slecht uit, en misschien zijn we er zelf verlegen mee. Terwijl met het woord onderzoek niets mis is. Nooit heeft muziek immers niet onderzocht. Bach onderzoekt in zijn vioolpartita’s en cellosuites de expressieve en polyfone mogelijkheden van een in principe eenstemmig instrument. Liszt verlegt in de Etudes d’Execution transcendente voor piano de grenzen van het speelbare. Schönberg verkent met zijn twaalftoonsysteem de kansen voor een niet-tonale orde, Stockhausen in zijn vroegste elektronische stukken de perspectieven voor een nieuwe klankwereld.

Ik las Reflections on Art onder redactie van Susanne Langer over de hete hangijzers van de esthetica, expressie en betekenis. Het boekje, 1961, is een belegen maar blijvend waardevol testimonium van de worsteling met de communicerende vermogens van de kunst. Je ontmoet er de filosoof Otto Baensch, volgens wie kunst ‘net als wetenschap’ primair begrepen wenst te worden. ‘Ze heeft niet de functie de toehoorder plezier te verschaffen, hoe nobel ook, maar hem te confronteren met wat hij nog niet kende.’

De weg naar dat begrip kan lang en moeizaam zijn. Voor mij, sinds mijn geboorte in muziek gedrenkt, is Bach een tweede taal. Maar die geprivilegieerde positie ben ik kwijt als ik me buiten mijn biotoop moet verhouden tot kunstvormen waarvan ik de grammatica niet beheers. Niemand ontkomt volgens Baensch aan de epistemologische beproeving van baanbrekende kunstwerken. ‘Hun essentie, hun emotionele inhoud, blijft ons volledig vreemd.’ Pas later begint het te dagen. ‘Tenslotte zien we het licht, de vorm wordt duidelijk, de inhoud onthult zich, de werken beginnen tot ons te spreken, en pas nu zijn we in staat ze esthetisch te waarderen en er een filosofische positie tegenover in te nemen.’

Dat klinkt aannemelijk en deels herkenbaar. Tegelijkertijd voel ik hier toch te veel de exegetische prioriteit, terwijl je je zou moeten afvragen of het begrip van en voor kunst een echt begrijpen is. Ook over die in schijn vertrouwde Bach heb ik nooit een zinnig woord gezegd. Ik weet niet wie hij was, niet wat hij met me uithaalt, maar ik speel hem, blindelings. Daar begint het wonder waaraan slechts te beleven en, op de technische dimensie na, weinig te onderzoeken valt. Misschien ís kunst wel helemaal geen communicatievorm omdat je nooit weet wát er wordt bemiddeld, en misschien is dat een deel van haar essentie: de geheimzinnige verrukking van het andere.

Mogelijk ken ik de terminologie te veel gewicht toe en is onderzoek gewoon een modewoord voor copywriters, opportunistisch als alle marketing. Maar ik denk dat het mes aan twee kanten snijdt. Voor de makers en kunstinstellingen is de terminologie het altijd nuttige bewijs van de bereidheid om jezelf en je wereldbeeld op de snijtafel te leggen. De tijd vraagt erom; die wil dat je bijdraagt. De krant staat vol klimaat- en identiteitsvraagstukken. Voor de subsidiënten telt navenant hoe je je posities ijkt, die je vervolgens niet onder stoelen of banken steekt – want je wordt erop afgerekend. Zo kijken kunstenaars in de spiegel en steken ze de hand in eigen boezem waar het gaat om hun publieksbereik, hun diversiteit, hun inclusiefactor en omgevingsbewustzijn. De instellingen onderzoeken onder maatschappelijke druk pro-actief de eigen posities, zoals het Rijksmuseum in de tentoonstelling Slavernij de eigen collectie tegen het licht houdt van het Nederlandse koloniale verleden. Al is tegen die perspectiefwijziging geen redelijk bezwaar in te brengen, want elke historisch relevante invalshoek is waardevol, het is wel intrigerend om te zien hoe het esthetische per ommegaande aan het kortste eind trekt.

In Nu te zien, een televisierubriek waarin museumdirecteuren exposities van collega’s bezoeken, zie ik Ann Demeester van het Frans Hals Museum de slavernijtentoonstelling in het Rijks bezoeken. We zien haar stilhouden bij Rembrandts portretten van Marten en Oopjen. ‘Dit is Oopjen, zoals ze in 1634 door Rembrandt werd geschilderd. Maar wat u misschien niet weet is dat achter het verhaal van Oopjen ook allerlei connecties met de geschiedenis van de slavernij schuil gaan. Oopjens eerste en tweede man waren verbonden aan de suikerverbouwing in Brazilië en daar kwamen gedwongen arbeid en slavernij aan te pas. En ik vraag me heel erg af: in hoeverre was Oopjen zich ervan bewust dat haar glorie heel veel te maken had met lijden, afzien en uitbuiting?’

Hier luidt de corrigerende moraal de noodklok. Die arme kunst moet en zal een nieuwe, schandelijk verborgen laag onthullen, al was het in schuldigheid. De bewustwordingsprocessen zijn de houtworm in de stoelpoten van de esthetica. Hier wordt schoonheid aan morele legitimiteit getoetst en nebenbei, wie weet, ontmaskerd als een hypocriet koloniaal toneelstukje. Zo verdrinken we in de vicieuze cirkel van een zin- en betekenisgeving die ons steeds verder zal afdrijven van wat we met de zinnen zien en horen. Baensch zegt daarover: ‘De discussie over de waarde van kunst gaat meestal niet echt over haar esthetische kwaliteit maar over haar betekenis in de context van een Weltanschauung.’ En zo is dat. Maar het is exact hoe nu de schoonheid haar gezicht verbrandt. Geef ons het ademloze kijken van het kind terug.

Festival Oude Muziek Utrecht vindt plaats van 27 augustus t/m 5 september; oudemuziek.nl