Hoe Shakespeare het toneel veroverde

Zuipen, eten en neuken tijdens Romeo en Julia

Ambachtslieden, advocaten, alleenstaande moeders en hoeren: iedereen kwam rond het jaar 1600 kijken naar het rare, spectaculaire toneel van Shakespeare. Pas in de achttiende eeuw drongen zijn stukken door tot Europa, en kon de triomftocht beginnen.

Op de website van Het Toneel Speelt, de producent van King Lear (de eerste Shakespeare in het nieuwe toneelseizoen) staan korte gesprekken met toneelmensen over de schrijver. Een van hen is Gerardjan Rijnders (1949), die vijf stukken en drie bewerkingen van Shakespeare regisseerde. De kracht van Shakespeare’s taal staat voor hem buiten kijf, de beeldspraak, de rijkdom aan woorden. Rijnders: ‘Maar dramaturgisch rammelen zijn stukken aan alle kanten. Neem Hamlet en Macbeth, twee hoofdpersonen die allebei heel lang uit het stuk verdwijnen. Dat kun je als schrijver niet maken, want het publiek wil weten wat er met die kerels gebeurt. Schrijftechnisch zijn dat hele rare keuzes.’

Kan zijn. Maar er zit behoorlijk wat brutaliteit, venijn, durf en brille in Shakespeare’s ‘rammelende’ constructies. De proef op de som.

In scène vier van de vierde akte van Hamlet (1600) nemen we tijdelijk afscheid van de Deense kroonprins. Hij meent tijdens de jacht op de moordenaar van zijn vader al in de derde akte het onweerlegbare bewijs gevonden te hebben dat zijn stiefvader Claudius, de regerend monarch, de dader is. Er dreigt een directe confrontatie tussen Hamlet en Claudius. Maar dat kan niet, want dan is het stuk afgelopen en we zitten nog maar in het derde bedrijf. Dus houdt Shakespeare opruiming. Daar is-ie heel goed in. Hij laat Hamlet per ongeluk zijn bijna-schoonvader Polonius vermoorden (dat personage is overbodig geworden), daardoor heeft Claudius een goede reden om Hamlet naar het buitenland te sturen. Ophelia wordt gek van verdriet over de dood van haar vader en pleegt (per ongeluk?) zelfmoord. Haar heetgebakerde broer Laërtes komt vanuit Parijs naar huis voor de begrafenis, met plannen voor een staatsgreep in zijn binnenzak. Claudius raakt in paniek en begint fouten te maken, Gertrude, de moeder van Hamlet, wordt overspannen. Ziedaar, het landschap van de whodunnit ligt weer helemaal open! Maar Hamlet moet wel even weg. Hij verdwijnt precies twintig van de 167 pagina’s die het stuk telt. Op een kerkhof, waar de ondertussen verdronken Ophelia begraven wordt (vijfde akte, eerste scène), duikt hij weer op. In een clownsnummer. Zodat zijn terugkeer uitbundig kan worden gevierd.

Het andere voorbeeld van Rijnders, Macbeth (1606), Shakespeare’s kortste stuk (Engeland kreeg een nieuwe koning en die hield van korte stukken). Ook daarin verdwijnt de titelheld, weer in de vierde akte en weer… twintig tekstpagina’s lang. In de eerste scène van de vierde akte hoort Macbeth dat er een coalition of the willing tegen zijn tirannieke bewind optrekt. Shakespeare neemt vervolgens de tijd om ons uitgebreid kennis te laten maken met de belangrijkste protagonisten uit die oppositie, hij vertelt hoe er door de tiran tegen die mensen wordt opgetreden en hoe ze daarop reageren, weer-ga-loos spannende scènes, maar inderdaad… zonder Macbeth. Die keert terug in de tweede scène van de vijfde akte, als hij hoort dat zijn vrouw manisch depressief is geworden, de opmaat tot haar en zijn downfall. Het is doordacht, brutaal, vol onverwachte wendingen en het neemt de aandacht van het publiek in een houdgreep.

Rijnders geeft in het eerder genoemde websitegesprek overigens toe dat er toen sprake was van een totaal ander soort toneel dan wat wij nu gewend zijn: ‘Het was echt niet zo dat mensen eerbiedig stil op hun stoeltje zaten tot het afgelopen was. Ze deden tijdens het kijken alles wat God verboden had: zuipen, eten, neuken.’ Dat laatste deden ze overigens vooral bij de buren, in de grote bordelen van de uitgaans­wijken, voor de rest klopt de observatie. En iedereen zat er. Correctie: bijna iedereen. Kinderen, land­lopers, zwervers en mensen die al toeter bezopen waren voor er één zin had geklonken, die kwamen er niet in. De rest was er: ambachtslieden, marktkooplui, advocaten, alleenstaande moeders, handelaars, toeristen, diplomaten, middenstanders en hoeren, die laatsten konden na afloop van Romeo and Juliet of A Midsummer Night’s Dream bij de buren meteen aan het werk. En er was een even simpel als slim toegangssysteem bedacht, waarbij iedereen voor een stuiver (één pence) een staanplaats had in de open lucht rondom het open podium. Dat waren de groundlings, die van Hamlet de sneer krijgen dat ze alleen bevattelijk zijn voor platte grappen en beroerde pantomimes. Iedere deur of trap die je verder wilde, met name naar het overdekte deel van het theater, betaalde je extra. Het was een wilde, mooie en rare toneelpraktijk, inclusief Shakespeare’s intelligente dramaturgische gepruts.

William Shakespeare was van meet af aan de ongestudeerde en ongeletterde plattelander who came in from the cold. Hij dook in 1590 vrij plotseling en vanuit het niets op in het moerassige, natte, kouwe en kille noorden van Londen, in de voorstad Shoreditch, net buiten Bishopsgate, een van de toegangspoorten tot de snel groeiende stad, met tweehonderdduizend inwoners een van de grootste van Europa. Handige zakenlieden hadden daar een flink stuk grond gepacht in het ‘freedom of Hollywell’, waar ooit de abdij van de Benedictijners had gestaan, net buiten de jurisdictie van het puriteinse stadsbestuur van zeloten en andere zwarte-kousenpolitici. In 1542 was op dat ‘vrijdom’ een stierenvechtersarena opgericht, in 1567 bouwde een steenrijke kruidenier er het eerste vrijstaande theater van Londen, de Red Lion, eigenlijk een reconstructie van de binnenplaats van een kroeg.

We weten er niks meer van, het gebouw werd ook vrij snel weer gesloopt. Dezelfde groot­grutter, die trouwens John Brayne heette, probeerde het negen jaar later nog eens en deze keer had hij meer succes. Zijn zakenpartner was James Burbage, eigenaar van een timmerbedrijf, die in zijn vrije tijd toneelspeler was geworden en dat klaarblijkelijk zo goed deed dat de Graaf van Leicester hem protectie en geld aanbood. Brayne en Burbage bouwden een veelkantig en gedeeltelijk overdekt houten toneelgebouw en doopten het The Theatre. We schrijven 1576. Shakespeare was toen twaalf, hij las Ovidius’ Metamorfosen (zijn lievelingsboek) in het Latijn, speelde op de Latin School in Stratford-upon-Avon door amateurs bij elkaar gekrabbelde kindertoneelstukken en hij zag als puber het Wakefield Mystery Play, een eindeloos durend openluchtspel met ridderverhalen en bijbeltaferelen in sinterklaasrijmen.

Vanaf zijn 21ste (hij is dan een getrouwde jongeman met drie kinderen) zijn we hem zes jaar kwijt. In 1590 komt hij aan in Londen, zijn gezin heeft hij achtergelaten in zijn geboortestad in Warwickshire, drie dagen lopen van de hoofdstad. Binnen de kortste keren staan zijn stukken op de box-office-hitlijsten van The Theatre. We hebben het over de eerste vier toneelteksten die onder de uiteenlopende verbasteringen en verkeerde spellingen van zijn naam bewaard zijn gebleven. Het zijn koningsdrama’s. Een flink deel ervan hoort tot het meest belazerde toneel dat ooit bij elkaar is geschreven. Maar het was nieuw, raar, spectaculair, anders, die stukken zorgden voor een kentering onder de publieke belangstelling voor toneel. Een beetje hoe de rabiate liefhebbers van historische fantasy-films tegenwoordig kijken naar de hbo-serie Game of Thrones, om van je stoel te vallen van verbazing – die locaties, de kostuums, de intriges, de taal, de dialogen, het gestileerde geweld.

Het Londense toneel van 1590 kende al wel een sterschrijver die voor zulke verrassingen zorgde, ene Christopher Marlowe, die met zijn gezelschap Lord Admiral’s Men een eigen thea­ter bespeelde, The Rose. Hij schreef over een historische figuur van het continent die een pact met de duivel sloot, de eerste keer dat Johannes Faustus de toneelplankieren betrad. En hij maakte een mini-serie over de Oosterse vorst der Scythen, Tamburlaine the Great. Twee avondvullende delen telt dat stuk, een ongekende energie knalt van het podium, in een nieuwe taal van rijmloze, jambische, vijfvoetige versregels. De concurrentie – en die is groot in het commerciële Londense toneel uit de Elisabethaanse tijd – bezint zich op een antwoord op Marlowe. Wie op het idee is gekomen weten we niet, maar de jonge, ambitieuze William Shakespeare werkt in ieder geval aan het project mee: een reeks toneelbewerkingen van de Engelse geschiedenis in de late Middeleeuwen, de burgeroorlogen zoals beschreven in The Two Noble and Illustre Families of Lancaster and York van Edward Hall en de Chronicles van historicus Raphael Holinshed, over de bloedige tijden die voorafgingen aan de politiestaat der Tudors en Elisabeth I.

De tetralogie staat in de boekhouding van The Theatre en de hoofdbespeler, the Queen’s Men, tussen 1590 en 1593 aangekondigd als de drie delen van Harey the VJ plus het topnummer Richard III. Het eerste deel van het stuk over de melancholische koning Hendrik de Zesde speelt zich goeddeels af in Frankrijk, is chauvinistisch op het bespottelijke af en bevat een dusdanig in vitriool gedrenkt portret van Jeanne d’Arc dat George Bernard Shaw ruim driehonderd jaar later naar eigen zeggen wel min of meer gedwongen was om een rehabiliterend tegenstuk over deze historische figuur te schrijven. In het tweede deel is de hoofdrol weggelegd voor de Napolitaanse echtgenote van de gekke koning Hendrik de Zesde, Margaretha van Anjou, een wild en melodramatisch om zich heen meppende kenau, puike rol trouwens. In het derde deel betreedt het ultieme kwaad het podium, Richard van Gloucester. In de huiveringwekkende slotscène komt hij de mediterende en in boeken gedoken koning Hendrik voor het laatst kwellen. In de onnavolgbare vertaling/bewerking van Tom Lanoye in Ten Oorlog III klinkt dat zo:

Hendrik VI:

Uw moeder voelde meer dan moederpijnen

Maar baarde minder dan de hoop der moeders:

een onbestemde, vormeloze klomp

En niet de vrucht van een zo rijke stam.

U had al tanden voor uw eerste schreeuw,

Ten teken dat u kwam om ons te bijten.

Richard (hier Risjaar geheten):

(steekt met een zwaard uitzinnig op de koning in)

And this was also written in my stars:

That I was born, mijn horrelvoet vooruit.

De vroedvrouw kokhalsde, the nuns were ­crying:

Protect us Lord, een boreling met tanden!

Ik ben mijzelf genoeg. Zie nu.

My sword is all that weeps for dead old Hendrik.

To hell! And tell them there dat ík u zend –

Hij die genade, fear noch liefde kent.

Het vierde deel kan beginnen. Het hoort tot het beste dat hij schrijven zal, dat wil zeggen: vóór zijn dertigste. Het stuk heet Richard III. Het zal tijdens Shakespeare’s leven zestien herdrukken op quarto-formaat beleven, een soort pocketboek. De eerste druk verschijnt in 1593. Het jaar waarin zijn grootste concurrent op de markt van brood spelen, Christopher Marlowe, sterft tijdens een steekpartij in een kroeg. Hij is nog geen dertig, een leeftijdgenoot.

Shakespeare heeft het rijk alleen.

In het British Museum in Londen loopt nog tot eind november een grote tentoonstelling over de Zwaan van Avon, Shakespeare: Staging the World. Voor de vierhonderdste sterfdag zijn ze vier jaar te vroeg; uiteraard zijn de Olympische Spelen de directe aanleiding tot de expositie, overigens een aanrader voor iedere liefhebber. De bezoeker zwerft door de wereld van Shakespeare (die groot was, hoewel de auteur voorzover we weten nooit Engeland verliet), aan de hand van voorwerpen, boeken, kaarten, kostuums, stemmen, schilderijen, fragmenten, citaten, eerste uitgaven. Zomaar ergens ligt in een vitrine de schedel van een bruine beer, waarschijnlijk een vrouwtje, waarvan de tanden zijn weggevijld, zodat ze minder kans had tegen de wilde, uitgehongerde honden die op haar werden losgelaten in de bear-fighting arena die naast een theater stond.

De schedel werd gevonden in de tweede grote uitgaansbuurt van het Londen tijdens de Elisabethaanse renaissance, Southwark, vanuit de City gezien aan de overkant van de Theems, tijdens graafwerkzaamheden voor de reconstructie van Shakespeare’s grootste theater, The Globe. Er hangt op de tentoonstelling ook een majestueus portret van Abd el-Quahed ben Messaoud, rond 1600 de ambassadeur in Londen van Barbarije, het Noord-Afrikaanse koninkrijk waar Engeland goede betrekkingen mee had. Shakespeare modelleerde zijn Othello waarschijnlijk naar deze man. Een topstuk is de ‘Robben Island Bible’ – een exemplaar van de Complete Works, ‘vermomd’ als religieus verhalenboek. Karl Marx’ Das Kapital mochten de gevangenen op Robbeneiland vrijuit lezen, Shakespeare was daar verboden. De 32 gevangenen hebben in dit stukgelezen exemplaar ieder bij een favoriete passage hun handtekening gezet. Die van Nelson Mandela is op 16 december 1979 geplaatst bij een tekst uit Julius Caesar, tweede akte, tweede scène:

Caesar:

Cowards die many times before their deaths,

The valiant never taste of death but once.

Of all the wonders that I yet have heard,

It seems to me most strange that men should fear,

Seeing that death, a necessary end,

Will come when it will come.

In de vertaling van Pé Hawinkels:

De lafaard sterft veelvuldig vóór hij sterft,

een dapper man smaakt eenmaal slechts de dood.

Van alle wonderen waar ’k ooit van heb gehoord,

Lijkt mij de menselijke vrees nog wel het vreemdst,

Daar toch de dood, een onontkoombaar einde,

Komt wanneer hij komen moet.

De bezoeker van Staging the World dwaalt bijna ongemerkt ook langs de grote thema’s die Shakespeare’s werk, naast die machtige taal en de avontuurlijke dramaturgische constructies, zo groots maken. De diepe angst voor anarchie en burgeroorlog. Het dubbele gezicht van de absolute macht – dat van de tirannieke potentaat naast het charismatisch leiderschap. De afgronden van de menselijke geest, de vervagende grenzen tussen waan en waanzin. Het permanente schijnkarakter van de werkelijkheid, niks is wat het lijkt, ook niet in de liefde, de verliefdheid. De jaloezie, het monster met de twee ruggen, duikt op waar je het niet verwacht. Het zoeken naar de randen van het gevaar, de afgrond, het bijna naar beneden tuimelen en al vallend de inzichten prijsgeven die in de tuimeling worden opgeroepen. En natuurlijk zijn er de grote portretten van het ultieme kwaad, het kwaad dat geen motieven nodig heeft, de motiveless malefactor, Aaron, Tamora, Richard van Gloucester, Iago.

Als aan Ariane Mnouchkine tijdens het maken van een grote Shakespeare-cyclus bij haar Théâtre du Soleil wordt gevraagd of Shakespeare de geheimen van het toneel kende, antwoordt ze bijna grimmig: ‘Il les connaissait tous, le salot’ – hij kende ze allemaal, de smeerlap! Ze is dan begonnen aan Hendrik IV (1597), dat vijf jaar na Richard III werd geschreven. In een van de ­eerste scènes neemt de kroonprins het publiek in vertrouwen. Hij is een soort Prins Pils, die met gajes en geteisem in kroegen hangt en dikke pret heeft, terwijl zijn vader van staatsgreep naar veldslag grübelt. Hier komt de kroonprins uitleggen dat zijn vertier slechts van ­tijdelijke aard is. Het is maar een kort ­onderonsje, het is in feite het beginselprogramma van een groot constructeur van gespeelde levens.

Prince Hal:

I know you all and will a while uphold

The unyok’d humor of your idleness.

Yet herein will I imitate the sun

Who doth permit the base contagious clouds

To smother up his beauty from the world,

That, when he please again to be himself,

Being wanted, he may be more wondr’ed at

By breaking through the foul and ugly mists

Of vapors that did seem to strangle him.

In de vertaling van Willy Courteaux:

Ik ken die troep en zal een tijdje nog

De wilde grillen van hun niksheid schragen.

Hierin zal ik de zon tot voorbeeld nemen

Ook zij laat toe dat vuile, giftige wolken

Haar schoonheid voor het oog der wereld dekken

Zodat, als ’t haar belieft zich weer te tonen

Zij na ’t gemis te meer bewonderd wordt,

Wanneer door grauwe sluiers heen zij breekt

Uit dampen die haar leken te verstikken.

Zo snel als William Shakespeare in 1590 opgeklommen is aan het firmament van de Londense toneelwereld, zo snel verdwijnt hij ook weer. Rond 1611 keert hij steenrijk terug naar zijn familie in Stratford, hij houdt een appartement aan in Southwark, naast The Globe, het theater dat in 1613 afbrandt tijdens een uitvoering van Henry VIII (een stuk dat hij niet alleen schreef). In 1616 sterft Shakespeare na een stevig drinkgelag op 52-jarige leeftijd. Twee toneelspelers van zijn laatste troep, The King’s Men, de heren John Hemmings en Henry Condell, werken met steun van Shakespeare’s weduwe Anne Hathaway (1555-1623) zeven jaar aan een uitgave van het Volledige Werk, de zogenaamde First Folio, die verschijnt in 1623. Daarna gaat het snel bergafwaarts met het toneel in Londen, met name door de verpietering van het politieke klimaat. In 1642 komen de puriteinen aan de macht, vanaf dat moment verordonneren zij steeds strengere maatregelen tegen het toneel, wat zelfs leidt tot een illegale praktijk van ‘huiskamervoorstellingen’.

Na het herstel van de monarchie in 1660 wordt het toneel weer mondjesmaat toegelaten in Londen. Shakespeare wordt vanaf 1680 nog uitsluitend in krachtige bewerkingen gespeeld, tragedies krijgen een happy end. Daaronder de versie van King Lear door Nahum Tate, waarin Lear en Gloucester genieten van hun oude dag en Lears jongste dochter Cordelia huwt met Gloucesters zoon Edgar. Veel toneelspelers zijn dan al geëmigreerd naar het continent, Engelse toneelgroepen duiken overal in Europa op. Maar Shakespeare spelen ze niet meer. Die is verdwenen. Alles wat misschien nog aan archiefmateriaal bewaard is gebleven (manuscripten en dergelijke), is waarschijnlijk tijdens de Great Fire van 1666 verloren gegaan.

Pas in 1737 wordt in Londen weer een authentiek Shakespeare-stuk gespeeld. In 1751 maakt de acteur David Garrick een toernee met monologen uit de stukken door heel Europa. En dat is het startsein om Shakespeare te gaan vertalen, het eerst in het Duits. Hamlet en King Lear zijn in respectievelijk 1772 en 1780 voor het eerst te zien op het belangrijkste toneelpodium van Europa, het Weense Burgtheater. In Nederland behelpen we ons dan met prozavertalingen uit het Frans. Het jaar 1800 wordt cruciaal voor de Europese reputatie van William Shakespeare. In dat jaar vertaalt Schiller Macbeth voor het theater van Goethe in Weimar. In datzelfde jaar regisseert Schiller daar zijn eigen drama Maria Stuart, het stuk dat Shakespeare waarschijnlijk graag, maar godsonmogelijk kón schrijven – het zou hem in ieder geval onder Elisabeth zijn kop hebben gekost.

Vanaf dat moment begint een triomftocht die niet meer zal stoppen.