Jean Sibelius

Zwaarbewolkt niemandsland

De ZaterdagMatinee eert de Fin Jean Sibelius (1865-1957), een componist die in Nederland nooit de heldenstatus bereikte. Het werd tijd. Sibelius roept weerstand op, maar waar hij groot is, is hij echt groot.

Bijzonder aan Jean Sibelius is zijn pioniersstatus. Na zijn studietijd in Helsinki, Berlijn en Wenen werd hij de eerste Finse componist van internationaal kaliber. In die hoedanigheid vond hij, en niet uitsluitend om muzikale redenen, verbazingwekkend snel erkenning. Als componist van de symfonische gedichten Kullervo (1892) en Finlandia (1899) stimuleerde hij het ontstaan van een Fins cultureel zelfbewustzijn. Het maakte hem al jong tot nationale held in een land dat pas in 1917 een onafhankelijke staat werd, nadat het eeuwen onder Zweedse respectievelijk Russische heerschappij had gestaan.
Zelf was hij het product van een gespleten nationale identiteit. Van huis uit sprak de dokterszoon Sibelius Zweeds, de taal van de heersende klasse, zo heersend dat een Fins sprekende boer in de rechtszaal niet verstond op welke gronden hij berecht werd. Pas op zijn achtste werd de halfwees Sibelius, wiens vader stierf toen hij drie jaar was, naar een Finstalige basisschool gestuurd. De taal zou hem even dierbaar worden als de Finse autonomie, al bleef hij liederen op Zweedse teksten schrijven.

Een sleutelrol in Sibelius’ muzikale ontwikkeling en nationale bewustwording speelde de Kalevala, Finlands nationale heldenepos dat de Finse arts Elias Lönnrot in de eerste helft van de negentiende eeuw samenstelde op basis van mondeling overgeleverde Finse volksvertellingen. Voor Sibelius was de Kalevala, waaraan hij in Kullervo voor het eerst zijn thematiek ontleende, ‘pure muziek’, zoals hij in zijn jonge jaren schreef: ‘thema en variaties’.

Daarmee dient zich direct de eerste Sibelius-barrière aan. Over de muzikale kwaliteiten van het werk is het voor niet-Finnen weliswaar lastig oordelen, over de inhoud is het vonnis snel geveld. Die Kalevala lijkt een soort Tolkien voor Finnen, waar een gezond mens snel genoeg van heeft. De thematiek van Sibelius’ Kalevala-_stukken vertoont een gaapverwekkend mythen-en-sagen-gehalte. Om een meisje te krijgen moet de held Lemminkäinen afdalen naar de onderwereld en een zwaan schieten, de Zwaan van Tuenola, en dan wordt Lemminkäinen door de zoon van de Dodengod aan mootjes gehakt en in de rivier geflikkerd, waarna zijn moeder hem met toverspreuken weer tot leven wekt. Dat soort flauwekul. Voilà de _Lemminkäinen-suite: een foute titel voor uitstekende muziek die heel goed zonder verhalend vangnet kon, en door Sibelius later gewoon een symfonie werd genoemd, of het scenario nooit bestaan had. Enfin, de luisteraar heeft er geen last van.

Er is slechte Sibelius en goede. Tussen die twee gaapt een wijde kloof die bijna onneembaar wordt voor wie hem via het afschuwelijke Finlandia heeft leren kennen. Toch moet men de sprong wagen, omdat ter overzijde een met niets te vergelijken, raadselachtig klankrijk op ontdekking wacht. De beste Sibelius vind je in de symfonieën Drie tot en met Zeven en de grootste symfonische gedichten, het volstrekt ontregelende Luonnotar voor sopraan en orkest (1910) en zijn symfonische zwanenzang Tapiola (1926). Het zijn werken die zich tot de onderbouw van zijn minder ambitieuze orkestwerken verhouden als psychologische romans tot plattelandsnovellen. Werken van een cosmopolitische componist die zich internationaal oriënteerde, nauwe contacten onderhield met Busoni, in Wenen onder de indruk raakte van Bruckners Derde en Mascagni’s Cavalleria Rusticana, die Bayreuth bezocht om zijn gecompliceerde Wagner-opvatting te toetsen en terugkwam met een Parsifal-verering die in zijn Zevende en laatste symfonie nog niet bleek uitgewerkt; die geïntrigeerd was door Schönberg zonder zijn pad te kunnen of te willen volgen, die Debussy ontdekte en niet onberoerd bleef. Die, kortom, geen provinciaal was.

Maar.

Sibelius was een man die zich op een gecompliceerde, bijna schizofrene manier verhield tot zijn muzikale umfeld, als een revolutionaire conservatief zou je zeggen. Een man die met ogenschijnlijk eenvoudige, deels reactionaire middelen – een meest functionele tonaliteit, eindeloze orgelpunten, ostinati, quasi-volkse kwinten en soms zeer basaal geformuleerd thematisch materiaal – een complexe, ongenaakbare muziek optrok waarin met obsessieve hardnekkigheid wordt geslepen aan het magische verschijnsel van de muzikale overgang. Zijn symfonieën zijn altijd in flux, tijdreizen van de ene tussentoestand naar de andere; klankdomeinen waar klaar geformuleerde thematische bouwstenen oplossen in een nevelachtig web van jagende begeleidingsfiguren die vervolgens nieuwe incarnaties van dezelfde thema’s baren en dan zodanig dat het lijkt alsof ze nooit zijn weggeweest; het eerste deel van de Vijfde symfonie is een magisch voorbeeld.

Kenmerkend voor Sibelius’ overgangen is hun fysiologische inslag, ook waar elke verwijzing naar buitenmuzikale motieven ontbreekt. Wat je zowel ziet als lichamelijk ervaart is het lichaam dat de symfonie eigenlijk is: klinkende biologie. Het gekke is dat je Sibelius als luisteraar ‘voelt’ bewegen zoals je je eigen lijf voelt. Dat richt zich op, dat loopt, versnelt zijn pas, dat ademt, spant zich in en raakt vermoeid, neemt adempauzes en hervat zijn reis, al naar gelang de muzikale energiereserve moeizamer of ongebroken. Het leven klinkt in deze symfonieën niet zozeer naar lief en leed als wel naar de levenscyclus van de mens, in dit bijzondere geval een componist: geboorte, groei, het rijpen en een zacht verwelken als, met name in de Zesde symfonie, de herfst des levens intreedt met de zwaar ademende sereniteit van overwonnen driften. De brug tussen de mens en de natuur: zij leven in seizoenen. De volle zomer van de Vijfde symfonie gaat logisch over in de herfst van de Zesde. Aan zijn Zesde rook Sibelius ‘de geur van verse sneeuw’. In de Zevende hoor ik een zware, witte winter. Heidense trombones laten daar zwaar maar zonder ophef hartenbloed meanderend over de witte vlakten stromen. Drama? Het is de natuur. Niet dat er bij Sibelius geen contrasten zijn, maar ze zijn niet de hoofdzaak. Het stromen zelf is de clou, en de manier waarop het bij hem stroomt is van een eenmalige verbeeldingskracht.

De indruk is dat hij bij leven en welzijn om andere redenen werd bewonderd. Voor de bewonderende maar oppervlakkige verstaander was hij op zijn gunstigst niet meer dan een groot symfonicus in de laatromantische traditie; een man met hitpotentie, een componist zonder een bruikbare journalistieke pointe. Hij vond strikt genomen niets nieuws uit, zelfs de Finse muziek niet, doorbrak geen grenzen, was – kleine incidenten daargelaten – nooit het middelpunt van historisch grote rellen of schandalen. Hij had maar één vrouw. Hij zoop, maar was zo dom niet smakelijk en groots aan lager wal te raken. Hij componeerde geen Salome of Sacre du Printemps. Dan blijf je als componist een buitengewest, al lopen alle maestro’s van de wereld met je weg. Hij hoefde, anders dan Mahler, niet te wachten tot zijn tijd kwam, maar het was zijn echte tijd niet.

Zijn plaats in de wereld was een drukkend vraagstuk voor Sibelius. Wie als componist weet wat er in zijn wereld speelt – en van de wederwaardigheden van zijn vakgenoten was Sibelius uitstekend op de hoogte – weet ongeveer waar hij staat. En wie onzeker is, zoals Sibelius, wil dat meer weten dan een ander.

De periode 1900-1925, de tijd waarin Sibelius als componist tot volle wasdom komt, is een tijd van revolutionaire muzikale ontwikkelingen. Mahler, die in eerste aanleg niet begrepen wordt. Verzelfstandiging van de klankkleur tot autonome muzikale bouwsteen. Schönbergs afscheid van de tonaliteit in de aanloop naar zijn eerste systematische toepassing van dodecafonische principes. Het heerlijke schandaal rond de Sacre. Bartóks abstraherende, half baarse, half intellectualistische folklore. Richard Strauss, die met de eenakters Salome en Elektra zowel de grenzen van de tonaliteit als van de burgerlijke moraal op de proef stelt, en die door Jean Sibelius als instrumentator zeer bewonderd wordt.

Het is wellicht ook bij gebrek aan een solide nationale muzikale voedingsbodem dat Sibelius onzeker reageert op dat geweld. Hij voelt zich van twee kanten geïntimideerd, door het verleden evenzeer als door de muziek van de toekomst. Voortdurend zie je hem in de dagboeken in de weer met aandoenlijke pogingen zichzelf gerust te stellen, bang om in de vigerende muzikale Flucht nach vorne verweesd te raken, de aansluiting te missen met de actualiteit. In 1910 zijn dit dan de conclusies: ‘Laat al die nieuwigheden – drieklanken zonder terts en dergelijke – je niet van je werk houden. Niet iedereen kan een vernieuwend genie zijn. Als persoonlijkheid en eine Erscheinung aus den Wäldern heb je je bescheiden plaats. Hier thuis ben je een relict in de ogen van het grote publiek! Vecht door! Nous verrons!’

Waar komt die twijfel vandaan? Belangrijk is, denk ik, dat Sibelius moet hebben geweten welke weerstanden hij opriep. Sibelius is moeilijk. Niet muzikaal moeilijk, al werd dat van zijn Derde en Vierde symfonie of Tapiola destijds wel gevonden. Moeilijk door de moeilijkheid vast te stellen wat je terug doet deinzen. Anders dan bij de meeste andere grote componisten, Mahler en Strauss misschien uitgezonderd, is het niet eenvoudig zonder voorbehoud van hem te houden. Er zijn bezwaren. Het zijn niet de normale bezwaren in de trant van langdradig, eenvormig, ontoegankelijk, onbekwaam. Het is een onbehagen over de toon, het soort persoonlijkheid. De geavanceerdheid van zijn muzikale techniek gaat schuil onder een deklaag van verkrampte, ongemakkelijke, steile omgangsvormen, een systematisch gebrek aan jeu. Als hij ernstig klinkt, dan niet alleen omdat hij dat misschien wel echt wil zijn, maar omdat hij geen humor heeft. Hij is zwaarlijvig, zelfs waar de inzet lichtheid is. Zelfs de hups bedoelde tertsenheerlijkheid van zijn quasi-volkse houtblazerspartij of de pizzicatolyriek van zijn langzame delen blijven altijd vijftigplusgezelligheid. Hij klinkt soms grauw, en hij klinkt altijd belegen. Zelfs Colin Davis, een van de grootste Sibelius-vertolkers van deze tijd, spreekt van ‘old man’s music’. Waar. Toch is Sibelius groot, zeer groot. Maar hij is groot zoals de God van Kurt Tucholsky het was: Gott ist gross, mir zu gross.

Er is een opname van een radiouitzending uit 1948 waarin de tachtiger Sibelius wordt geïnterviewd. Een stem als een rots, half bovenmenselijk en half natuurgeweld; zo moet een Zeus hebben gesproken, of die vermaledijde Kalevala-_helden. Soms telt het niet wie de vent bij de vorm is. Bij Sibelius wel: die met structuur maar half bedwongen oerkracht, dat is hij, _enfant sauvage.

Dus loopt het soms afschuwelijk uit de hand. Het afstotelijkste voorbeeld is te vinden in het eerste deel van zijn Vierde symfonie (1911). Het begin van dit veelbesproken werk, naar je wel hoort het meest radicale dat hij ooit schreef, is een ontzagwekkend zagen van fagotten en gediviseerde lage strijkers, celli en contrabassen, met een uit een heletoonstoonladder opgetrokken en daarmee uiterst onbestemd viertoonsmotief. Uit dat zwaarbewolkte, delirische klankcomplex maakt zich een klaaglijke cellosolo los die zich met talmende tertsen tracht te verheffen boven dit Waterloo van scheppend nihilisme, bijna onbeweeglijk begeleid door een secundebeweging fis-e in de alternerende baspartijen. Dat Sibelius hier inderdaad de grenzen van de tonaliteit heeft afgetast is weliswaar overdreven gesteld, het staat vast dat weinig symfonieën voor de Vierde zo gepijnigd klonken: de combinatie van tonale ondefinieerbaarheid en dat duistere geluid beneemt je de adem. In maat 12 meldt zich Sibelius’ nooit ontbrekende paukenroffel op appèl om de gedekte spanning te verhogen, het strijkersveld verdicht zich met bedompte tertsenparallellen in de celli, alten en violen. Een climax komt op het moment dat na dit schijnbaar eindeloze voorspel het eerste fortissimo een ejaculatio forceert met een kreundreunend geluid dat, wonderbaarlijk genoeg zonder de inzet van enig slagwerkinstrument, klinkt als een kolossale kerkklok. Zoals Karajan dat met de Berliner Philharmoniker speelt, is het niet van deze wereld.

Punt gemaakt. Hoe nu verder?

Sibelius forceert een doorbraak door zich, wat dramaturgisch logisch lijkt, van een molto moderato quasi adagio terug te laten zakken naar een echt adagiotempo: op zo’n inspanning moet een breakdown volgen. Nu wordt het eng, nu wordt het serieus, nu telt de kunst het posttraumatische van het vervolg eenzelfde urgentie te verlenen. En dan verknalt Sibelius het met een van zijn ergste stijlfiguren, van nu af aan te duiden als de _Finlandia-_vibe: die altijd dreigend crescenderende akkoordparen in hoorns, trompetten en trombones. Het is een afgrijselijke, John Williams-achtige breuk met de delicatesse van het voorafgaande en het doodt alles in de wijde omtrek. Hij maakt het weer goed hoor, maar dat ene moment van onvergeeflijke stereotypie legt lam wat een hoogtepunt in zijn oeuvre had kunnen worden.

Later wist Sibelius de hanigheid met steeds subliemer zelfbeheersing te bedwingen. In de Zesde en Zevende symfonie heersen de schitterendste windstiltes. Visionair is Tapiola, het laatste grote orkestwerk dat Sibelius schreef voordat hij, dertig jaar voor zijn dood, het componeren vrijwel opgaf – de Achtste symfonie, waaraan hij in de jaren dertig zei te werken, verdween halverwege de jaren veertig in de vlammen van zijn open haard.

Weliswaar zijn al die meesterwerken koninkrijken op zichzelf, ze hebben een gemeenschappelijk geheim: hun vreemdheid. Ze blijven op afstand, waar echte laatromantische symfonici worden gedreven door de drang hun zielenroerselen te delen met hun luisteraars; zelfs de wanhoop in de esoterische finale van Mahlers Negende is navoelbaar. Sibelius is een niemandsland. De laatste orkestwerken trekken de aandacht op geen enkele manier naar zich toe. Ze kijken nooit jouw kant op. Ze spelen in hun eigen universum, de natuur, waar luisteraars niet onwelkom maar ontbeerlijk zijn. Ze zijn daar langzaam noch snel, meestal uitbundig noch wanhopig, extatisch noch rondborstig, modern noch oudbakken. Soms dringt de muziek zich ongevraagd en eigenmachtig op. Zo ontwaakte in de componist de Vijfde symfonie nadat God, zoals hij schreef, de deur had geopend waarachter een orkest de Vijfde bleek te spelen, dus alsof die Vijfde er al was, als een natuurproces.

Wellicht verklaart dat waarom het met Sibelius in Nederland nooit echt iets geworden is. Omdat we van de kunst wellicht toch klaarheid willen, hom of kuit, mager of vet, Mahler of Andriessen, Messiaen of Mozart, links, rechts of midden, maar niet alles tegelijk en zelfs dat niet.

Gevolg is dat je met Sibelius geduld moet hebben. Er zijn geen highlights bij hem. Mahlers Adagietto laat zich zonder moeite uit de context van zijn Vijfde lichten – het blijft een schitterend karakterstuk, ook zonder kader. Sibelius’ symfonieën zijn ondeelbaar. Ze werken alleen in hun totaliteit. Het zijn processen. Langzame, schijnbaar verstrooide, schijnbaar omslachtige muzikale ontwikkelingsprocessen, die alleen bij close reading hun diepe logica onthullen. En het wordt tijd daarvoor de tijd te nemen. Al was het maar omdat Sibelius veel groter is dan die verschrikkelijke Sjostakovitsj.

Sibelius in de ZaterdagMatinee. 8 december (Derde symfonie), 15 december (Vijfde symfonie), 22 december (Tapiola), 12 januari (Valse triste), 16 februari (Eerste symfonie, Rakastava, Zevende symfonie)