Kunst: Anders Zorn

Zwart, wit, rood, oker

Anders Zorn, Buiten, 1890, olieverf op doek, 69 x 101,5 cm © Finnish National Gallery Hannu Aaltonen

Het werk van de grote laat-negentiende-eeuwse realistische schilders – Sargent, Serov, Stevens, Alma Tadema, Leighton – is regelmatig in tentoonstellingen te zien, maar vaak met een wat besmuikte introductie, als ‘society-schilders’. Dat riekt dan naar volgzaamheid en commercie, niet naar hemelbestormende radicaliteit, alsof het allemaal te wuft is, alsof hun manier van werken in artistieke zin achter staat bij de meer spraakmakende dynamiek van die periode, alsof sinds de tentoonstelling van de ‘Impressionisten’ alleen ‘het moderne’ werkelijk zeggingskracht heeft gehad. Wat dan vaak wordt overgeslagen is juist de brandende ambitie van die schilders om net zo goed (of beter) te schilderen als Velázquez, Rembrandt en Titiaan, mannen die ze bewonderden en die verdorie net zo hard ‘society-schilders’ waren. Wat ook niet wordt gezien is hoe groot hun invloed was op de beeldtaal van de twintigste en 21ste eeuw.

Het overkomt ook de Zweedse schilder Anders Leonard Zorn (1860-1920), van wie het werk nu in Den Haag te zien is. Dit is de meest beroemde schilder van zijn land, een man die jong van de academie wegliep, in Londen in korte tijd een reputatie opbouwde als geniaal aquarellist, waarna hij trouwde en zich in Parijs vestigde. Op zijn 36ste was hij daar wereldberoemd, geridderd, bevriend met connaisseurs als Isabella Stewart Gardner, enzovoort. Hij keerde daarna terug naar Zweden en werd daar propagandist van het kleurige boerenbuitenleven in de midzomernachtzon.

Hij schildert zichzelf in Parijs, in 1896, in een Zelfportret met model. Zorn zelf zit links, wat ouwelijk voor zijn 36 jaren, veel te dik, in zijn schildershemd; hij heeft meer van een welvarende slager dan van een fijnzinnig kunstenaar. Achterin probeert een roodharig model zich te bedekken met een bontje (of met heur haar, dat is niet helemaal duidelijk). Het centrale element is Zorns palet, waarop vier vlekken olieverf: zwart, wit, rood en oker. Hij stond erom bekend dat hij vrijwel alles met dat beperkte arsenaal kon maken, maar hij maakt daarmee tegelijkertijd het statement dat hij zich, net als Sargent, schaart onder de schilders die de traditie kenden, die naar de Nederlandse zeventiende-eeuwers hadden gekeken omdat die óók met een heel klein setje kleuren hadden gewerkt (er zit vrijwel geen blauw in Rembrandt, bijvoorbeeld). Het zelfportret toont dus tegelijk ambitie, zelfbewustzijn én een sterk idee van artistieke continuïteit, bijna als een eerbewijs.

Nog zoiets: Zorn maakte nogal wat doeken van liggend formaat. Het fijnzinnige portret van zijn vrouw Emma, uit 1887, bestaat voor een derde uit de krant die zij leest; de kijker zit er als het ware naast aan de tafel. Het schilderij creëert een ongewoon gevoel van ‘erbij zijn’, van ‘aanwezig zijn in de kamer’, iets wat misschien wel de belangrijkste kwaliteit is van dit soort half realistische, half impressionistische kunst, en het formaat versterkt dat, omdat dat horizontale kader sterk het gevoel van een filmbeeld of een televisiescherm oproept. Wat niet raar is, natuurlijk: de manier van kijken van alle regisseurs en cameralieden in de twintigste eeuw is uit deze kadrering en deze beeldtaal voortgekomen. Niet uit Picasso.


Anders Zorn – De Zweedse idylle. Kunstmuseum Den Haag, t/m 31 januari, kunstmuseum.nl