Interview: De inhaalslag van Iris Kensmil

Zwarte trots in tinten grijs

De zeven portretten van zwarte feministen door Iris Kensmil, als onderdeel van The Measurement of Presence, krijgen door hun lichte achtergrond een bepaalde waardigheid. ‘Ik zag vrouwen – vooral van kleur – met tranen in de ogen ervoor staan.’

Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here #1, 2019. Acrylverf op muur, olie op canvas, 550 x 1596 cm © Gerrit Schreurs

Een haastige bezoeker van het Nederlandse paviljoen zou kunnen denken dat, in tegenstelling tot het spektakel van veel andere tentoonstellingen in de Biënnale van Venetië, Nederland het houdt bij protestantse soberheid. Veel licht, witte muren, ruimte. Remy Jungerman maakte twee fragiele langgerekte sculpturen, één grote horizontaal, een kleinere verticaal, Iris Kensmil schilderde subtiel over de muur verdeelde zwarte en grijze blokken en hing een serie geschilderde stillevens aan een muur, een serie van zeven portretten ertegenover. Portretten van vrouwen, zwarte vrouwen, sommigen geschilderd in grijstonen, anderen in kleur. Zeven vrouwen die zonder expliciet te lachen hun blik op de bezoeker richten. Die voelt zich bekeken.

De schilderijen doen denken aan de serie van 48 portretten die Gerhard Richter in 1972 maakte voor het Duitse paviljoen, hier in Venetië – nu is de serie onderdeel van de vaste collectie van Museum Ludwig in Keulen. 48 witte mannen uit de wetenschap, literatuur, filosofie en muziek, nageschilderd van zwart-witfoto’s uit de encyclopedie, dusdanig geordend dat ze allemaal naar het midden kijken, naar de toeschouwer. Richter koos de mannen op ‘esthetische basis’, de selectie moest zo homogeen mogelijk zijn, en daar hoorden vrouwen en niet-witten niet in thuis. Nu komt Kensmil hier met een andere selectie.

Hier is nu op een derde muur, niet direct zichtbaar bij binnenkomst, een portret uitgerekt tot over de hele breedte en hoogte van het muuroppervlak, 3,20 bij 5,80 meter. Het is ook een portret van een zwarte vrouw, deze keer niet in verf op doek maar in arcerende viltstiftstreken direct op de muur gezet. Voor veel bezoekers is het een portret van een onbekend gezicht, zelfs de naam hoort niet bij de standaard Europese algemene ontwikkeling. Audre Lorde (1934-1992) heet ze, te lezen op de losse toelichting. Het persoonlijke statement van de Amerikaanse staat er in het Engels: ‘I am a Black Lesbian Feminist Warrior Poet Mother, stronger for all my identities, and I am indivisible’. Lorde was een zwarte vrouw met ideeën, ze maakte poëzie, noemde zichzelf een strijder.

In haar atelier in een voormalige school in de Jordaan vertelt Kensmil twee weken voor de opening van het paviljoen over het project dat haar het laatste anderhalf jaar vrijwel fulltime heeft beziggehouden. Ze is zelfverzekerd op een prettige manier, trots, ook omdat de onderneming van alle kanten zo wordt ondersteund, in middelen, aandacht, mankracht. Net was er nog een cameraploeg om een filmpje op te nemen voor het Mondriaan Fonds, haar atelier is, zoals ze zegt, ‘net iets beter opgeruimd dan normaal’.

Het idee voor het paviljoen is ontstaan in nauw overleg. Met Remy Jungerman had ze al eerder geëxposeerd, Benno Tempel kende ze omdat ze jaren samen in de jury voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst zaten, Tempel als juryvoorzitter. Hij kwam zo nu en dan op atelierbezoek, kocht ook werk van haar aan. ‘We zijn met z’n drieën bij elkaar gaan zitten en op zoek gegaan naar wat Remy en mij bindt, het concept is in de loop van de tijd gaan groeien. Ik wist al dat ik een ruimte-vullende installatie wilde maken, als vervolg op wat ik bij Club Solo had gedaan. Toen ons voorstel bij de laatste drie kwam, hebben we het verder uitgewerkt.’

In Club Solo, een kunstenaarsinitiatief in Breda, had Kensmil eind 2015 een solotentoonstelling, haar tweede sinds een tentoonstelling in 2008 in Museum Jan Cunen. Ze combineerde in Breda portretten van zwarte activisten zoals Quinsy Gario, Philomena Essed en Gloria Wekker. Ook toonde ze er de nog steeds groeiende serie We the people who are darker than Blue, portretten in inkt en pastelkrijt van zwarte muzikanten die protestliederen zongen. In de catalogus van toen lijkt één muur een voorstudie voor dat wat er nu in Venetië te zien is: een witte muur gevuld met zwarte rechthoeken, speels horizontaal en verticaal verdeeld, met een portret van de Jamaicaans-Amerikaanse burgerrechtenstrijder Marcus Garvey en middenin een portret van de zwarte feministe Angela Davis.

Kensmils bijdrage met de portretten van zwarte feministen heet The New Utopia Begins Here. Hiervoor werkte ze samen met Jessica de Abreu van The Black Archives, een in Amsterdam-Oost gevestigde instelling die ‘het zelfbewustzijn van Afro-Nederlanders wil prikkelen en hun positie op het gebied van onderwijs en arbeidsmarkt wil bevorderen’, aldus de website, er is een bibliotheek en het instituut beheert de archieven van zwarte schrijvers en wetenschappers.

‘Voor mijn installatie wilde ik specifiek op zoek naar zwarte feministen. Rietveld belichaamt in dit paviljoen een modernistisch, utopisch ideaal, maar sluit ook mensen uit: de gekolonialiseerden en vrouwen. Daar wilde ik op ingaan’, vertelt Kensmil. ‘Wie zijn de spraakmakende feministen die in hun woorden, denken en geschriften een utopische blik hadden op de wereld? Wie hadden er ideeën over hoe de wereld inclusiever zou kunnen worden? De Abreu en ik zijn op zoek gegaan naar die vrouwen met wie ik (deels) een achtergrond deelde, dus uit de Cariben, de Verenigde Staten en Europa. En zo kwam ik op deze vrouwen: Audre Lorde, de feminist bell hooks (1952), de pan-Afrikaanse Amy Ashwood Garvey (1897-1969), de Jamaicaanse dj en vocalist Sister Nancy (1962), journalist en activist Claudia Jones (1915-1964), communist en activist voor Surinaamse onafhankelijkheid Hermina Huiswoud (1905-1998), antikolonialistisch schrijver en surrealist Suzanne Césaire (1915-1966) en feministisch sciencefictionschrijver Octavia E. Butler (1947-2006).’

De namen van de uiteindelijk gekozen vrouwen zijn te lezen in de teksten, maar er zijn geen bordjes bij de aparte schilderijen, want het is, zo benadrukt Kensmil, een totaal-installatie. ‘Als de toeschouwer niet weet wie het zijn, kan die zich ook richten op het totaalbeeld. Het gaat immers ook over schilderkunst.’ >

De portretten zijn losse schilderijen die Kensmil hier in Nederland schilderde. In haar atelier zijn andere portretten te zien, die een gelijkenis vertonen met die in Venetië. Dat komt door de manier van schilderen: net als bijvoorbeeld Édouard Manet schildert Kensmil vanuit een lichte achtergrond, niet, zoals gebruikelijk is bij olieverf, vanuit het donker naar het licht. De portretten krijgen daardoor een ongebruikelijke lichtheid, transparantie zou je het ook kunnen noemen. ‘De portretten komen door dat licht van binnenuit los van het schilderen en de verf, en hebben een bepaalde waardigheid gekregen’, voegt Kensmil er later per mail aan toe.

‘De utopische ideeën van deze zwarte intellectuelen zijn geen geschiedenis, ze horen bij het nu’

‘Van deze feministen maakte ik eerst tekeningen in houtskool. En dan merk je dat het gaandeweg verandert, de schilderijen zien er anders uit dan de tekeningen en weer heel anders dan de gebruikte foto’s. Sommige van de schilderijen heb ik uiteindelijk in kleur gemaakt. Eerst dacht ik dat het ook allemaal grijstoon-schilderijen moesten worden, maar bij Sister Nancy vond ik bijvoorbeeld dat het echt in kleur moest. En met zo’n gegeven kun je spelen, het portret van bell hooks is ook zwart-wit, terwijl ze nog leeft, en er dus veel kleurenfoto’s van haar zijn.

Sommige vrouwen zijn nauwelijks gefotografeerd, zoals Amy Ashwood Garvey of Suzanne Césaire. Van Sister Nancy uit Jamaica was juist veel beeldmateriaal te vinden, van bell hooks ook. Foto’s zijn het beginpunt, zodat de portretten herkenbaar zijn, vervolgens bewerk ik het beeld, het kader, het licht en de gezichtsuitdrukking zo dat er statigheid en trots uitstraalt. Afbeeldingen van zwarte mensen, vrouwen, worden niet snel geassocieerd met intellectuelen. Dat zal de toeschouwer zich realiseren, hoop ik. Ik wil ze laten zien omdat hun denken en activisme heel relevant zijn voor het nu. Het is ook een inhaalslag, omdat die vrouwen in hun tijd veel te weinig aandacht hebben gekregen. Hun utopische ideeën zijn dus geen geschiedenis, ze horen bij het nu. In het modernisme stond de toekomst ook centraal, maar er was geen ruimte voor zwarte intellectuelen, laat staan voor zwarte vrouwen.’

© Khalid Amakran

De laatste tijd is er geleidelijk meer aandacht voor die weggestopte, vaak onderdrukte actoren uit de geschiedenis. Soms is die aandacht wat onhandig, soms obligaat, soms ook serieus. In de VS bijvoorbeeld, met de opening van het National Museum for African American History and Culture in Washington, in New York en nu in Parijs met de tentoonstelling over het zwarte model in de kunstgeschiedenis, en ook in Nederland. Bijvoorbeeld in Wat niet gezien wordt, een tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht, georganiseerd door het Museum Of Equality and Difference, afgekort moed. Daarin zijn aspecten te zien van het koloniale verleden die niet of nauwelijks naar voren werden gebracht.

Zo is er een presentatie over Nicolaas Beets en zijn campagne voor afschaffing van de slavernij – iets waar in de Nederlandse geschiedenis zelden aandacht aan wordt besteed – en hangt er een schilderij van Kensmil van de Amerikaanse Sojourner Truth (1797-1883). Een zwarte vrouw, geboren als Isabella Baumfree, die tot haar negende het bezit was van een Nederlandstalige slavenhouder, daarna werd ze van eigenaar naar eigenaar verhandeld. In 1829 wist ze zich te bevrijden, en zette zich de rest van haar leven in voor vrouwenrechten, afschaffing van de slavernij en religieuze tolerantie, haar organisatie ontving financiële steun van een door Beets opgezette Utrechtse ‘Maatschappij ter Bevordering van de Afschaffing der Slavernij’. In 1851 hield Truth de inmiddels legendarische toespraak ‘Ain’t I a woman?’, een aanpassing van de al langer bestaande zin ‘Am I not a man and a brother?’ Truth maakte haar witte, vrouwelijke publiek duidelijk dat het feit dat ze én zwart én vrouw was, niet apart moest worden gezien, maar als één deel van haar identiteit.

Musea zouden volgens het moed-collectief ook op een andere manier moeten omgaan met de koloniale geschiedenis. De zwarte mens in de kunstgeschiedenis kreeg tot nu toe nauwelijks aandacht: kunsthistoricus Elmer Kolfin telde bijvoorbeeld in meer dan twintig schilderijen van Rembrandt zwarte mensen, daar had nog geen enkele Rembrandt-specialist bijzondere aandacht aan besteed.

In het boekje bij de tentoonstelling gaat moed-onderzoeker en socioloog Rolando Vázquez ook in op de achterstelling van de zwarte vrouw. Hij citeert het werk van filosoof Maria Lugones, die liet zien dat de ‘koloniale machten’ de mensen die ze onderdrukten het liefst als genderneutraal zagen – zo waren ze heel effectief ontmenselijkt.

De zeven portretten van Kensmil hangen in een U-vormige hoek van het paviljoen, de wand waaraan ze hangen is beschilderd met diverse zwarte en grijze rechthoeken. Die vlakken geven, zo vertelt Kensmil, een extra historische laag aan de presentatie: ze verwijzen naar abstracte elementen uit het werk van twee traditionele boegbeelden van het modernisme, Piet Mondriaan en Kazimir Malevitsj. Ook de architectuur van het Rietveldpaviljoen zelf speelt een actieve rol door die zo kaal en helder mogelijk te tonen. Met de vormen van Mondriaan en Malevitsj is Kensmil gaan schuiven en spelen. Het toekomstbeeld van de zwarte intellectuele feministen krijgt op die manier een traditionele modernistische ondertoon.

‘Inhoudelijk zit er beweging in hoe die vrouwen hun werk hebben gemanifesteerd, en in die lijn wilde ik dat ook in de compositie beweging kwam’, zegt Kensmil. ‘Ik heb bijvoorbeeld gekeken naar Mondriaans laatste schilderij, Victory Boogie Woogie. Naar het schilderij zelf, maar ook naar hoe het in zijn atelier stond.’ Ze loopt naar een muur in haar atelier en pakt er een printje af van een foto uit 1944 van Mondriaans New Yorkse atelier. Links van het bekende schilderij, dat op een ezel staat, hangen aan de muur vierkante vellen papier. Of die gekleurd zijn, of dat het grijstonen zijn, is vanwege de zwart-witfoto niet te zeggen. Maar dat ze er bewust volgens een zekere ordening zijn opgehangen, lijkt evident.

‘Het is mooi te zien hoe het schilderij met die vlakken ernaast ook weer samen een beeld vormt. Dat zijn die vlakken waarmee hij oefent, en dat wilde ik graag gebruiken. Ik heb er natuurlijk wel mijn eigen vorm in gezocht – de schuine hoeken die sommige van de vlakken hebben, zouden voor Mondriaan natuurlijk taboe zijn geweest.’ Van Malevitsj bewondert ze de dynamiek in zijn abstracte werk. En, het lijkt geen toeval, ze delen een terugkeer van het abstracte naar het figuratieve.

‘Mijn kunst is heel persoonlijk. Maar als je van elders komt word je snel in een hokje gestopt’

Kensmils manier van werken is in de loop van de tijd veranderd. Na de kunstacademie, Minerva in Groningen, heeft ze een tijdlang abstract gewerkt, met compositie en kleuren, en tekst. ‘Ik schreef zinnen uit mijn herinnering en teksten die me aanspraken uit de zwarte muziek op. Ik ben wel altijd blijven schilderen. Ik vind schilderkunst fascinerend: je begint, dan is het een hoop geploeter, het kost tijd voordat je je eigen stijl hebt gevonden, een stijl die overeenkomt met wat je wilt verbeelden. Maar je bouwt steeds iets op.

Op een gegeven moment moest ik het schilderen anders invullen. Na een reis naar Suriname wilde ik iets doen met mijn jeugdherinneringen, en dat kon ik op de een of andere manier niet abstract oplossen. Dus toen heb ik besloten figuratieve elementen in mijn werk naar voren te laten komen. Abstractie heb ik uiteraard nooit losgelaten. Alleen nu zijn die abstracte vormen dienend, ik gebruik het nu om de beleving van mijn werk te sturen.’

Kensmils ouders kwamen in 1968 los van elkaar naar Nederland – hij student binnenhuisarchitectuur, zij verpleegster. Ze leerden elkaar hier kennen. Toen Iris geboren werd, vonden ze zichzelf nog niet klaar voor een kind, Iris’ grootouders voedden haar op, in Suriname. Iris zag haar ouders, en later haar jongere zusje Natasja (die ook kunstenaar werd), maar een enkele keer. Pas op haar negende kwam ze terug naar Nederland, naar de Amsterdamse binnenstad.

Al jong wilde ze kunstenaar worden, ze was altijd aan het tekenen en schilderen geweest. Ze ging naar Minerva. ‘In die tijd was de opleiding nog breed qua technieken, zo leerde ik ook grafische vakken zoals etsen, wat mij nu van pas komt bij lijntekeningen.’ Los van het onderwijs was Groningen ook anders dan Amsterdam. Ze begreep voor het eerst dat ze expliciet gediscrimineerd werd. ‘Er gebeurden rare dingen, dat mensen bijvoorbeeld apengeluiden maakten als ik voorbij liep op straat. Ik heb het me niet zo erg aangetrokken, maar was wel blij toen ik weer in een grotere stad was. Al was het landschap en de ruimte er wel fijn.’

Iris Kensmil, Beyond the Burden of Representation: On Kawara, 2019. Olie op canvas, 110 x 70 cm © Gert Jan van Rooij

Wie waren haar idolen tijdens de studie? ‘Ik was altijd gek van Edvard Munch. Zijn werk raakte me’, antwoordt ze. ‘De manier waarop hij niet heel nauwkeurig werkt, wel meevoelbaar. Of Jasper Johns, die interessant is omdat hij figuratie en abstractie samenbrengt. En Manet, ook vanwege het modernisme, zijn nieuwe manier van schilderen. Hij liet het beginnen met een donkere ondergrond weg, begon met lichte ondergrond – kleuren ervaar je dan ook heel anders. Sindsdien ben ik met ruim twintig jaar zelfstudie tot mijn huidige werk gekomen, met voorbeelden als Gerhard Richter, maar ook conceptuele kunstenaars als Barbara Kruger en David Hammons.’

Tijdens haar studie op de academie stapte Kensmil over van acryl op olieverf. ‘Olieverf vereist een opbouw: het droogt langzaam, je moet stapsgewijs vanuit de tekening werken, tenminste, zo doe ik het. De grote tekening in het paviljoen heb ik gemaakt met markers, zwarte stiften, die, als ze bijna op zijn, steeds lichtere grijze lijnen maken. En er is een groot contrast met de zwarte vlakken, die met acryl zijn geschilderd. Daarom wilde ik het niet schilderen, nu contrasteren de twee materialen: de inkt trekt in de ondergrond. Het was dus belangrijk die uit te proberen: ik heb het hier in mijn atelier laten namaken, met een soort fleece-behang op de muur.

Ik heb eigenlijk altijd een strak werkritme, ik werk elke weekdag, en in het weekend liever niet – ik heb ook nog een dochtertje van tien. En ’s ochtends ben ik op mijn best, ik werk van negen uur tot een uur of vier, vijf. Ik doe onderzoek, online en in boeken, en ik teken veel.’ In april werkte Kensmil bijna drie weken met haar assistenten in het paviljoen, lange dagen van acht tot acht. Het materiaal, steigers en verf, was er al eerder met de auto naartoe gebracht. Benno Tempel stelde een bijzondere assistent aan haar voor: Asmir Ademagic, de man die alle muurschilderingen van Sol LeWitt in Europa heeft uitgevoerd.

Kensmil nam het aanbod met beide handen aan. ‘Hij kan vlakken haarscherp, en daardoor bijna vrij zwevend op de muur zetten. Van tevoren moesten we alle tinten grijs uitproberen voor de vierkante vlakken. Voor Club Solo had ik met pigmenten en caseïne gewerkt, dat geeft een fluweelachtig oppervlak. Maar vanwege de hoge vochtigheidsgraad in het paviljoen in Venetië kon dat nu niet. En zo kwamen we op een bepaalde acrylverf uit. Zo’n zoektocht naar materiaal en kleur kost een paar maanden, en dan blijkt het in de ruimte toch net weer anders te werken, ik heb op het laatste moment de kleurverhoudingen nog aangepast. Dat je zo lang gefocust kunt voorbereiden maakt het werken erg prettig.’

Het derde deel van de tentoonstelling komt pas terloops ter sprake, ook in het paviljoen is het een stille aanwezige. Het kan geen toeval zijn. Tegenover de zeven portretten is een derde muur indirect gewijd aan een andere beeldend kunstenaar, de in mei 2017 overleden Stanley Brouwn. Een kunstenaar die, in de woorden van Rudi Fuchs, ‘maximale karigheid’ wilde toepassen in zijn werk, en daarom niet alleen zijn naam het liefst zonder hoofdletters schreef, maar ook zo weinig mogelijk zelf in de aandacht stond. In het oorspronkelijke plan, dat Kensmil en Jungerman samen met Benno Tempel ontwikkelden, was een deel van het paviljoen bestemd voor werk van Brouwn. Nadat de weduwe van Brouwn had aangegeven niet met dit plan akkoord te gaan, is besloten dat Kensmil een installatie maakte in de geest van Brouwn, zij ‘bewondert Brouwn voor zijn verdediging van de authenticiteit van zijn werk’, schrijft ze.

In dit deel, dat Beyond the Burden of Representation is gedoopt, toont ze schilderijen van tentoonstellingen van kunstenaars die ieder een eigen strategie hadden om hun kunst ‘authentiek’ te houden: Charlotte Posenenske (1930-1985), Stanley Brouwn, On Kawara (1932-2014), David Hammons (1943) en Adrian Piper (1948). In de catalogus bij de tentoonstelling vertelt Kensmil aan Willem de Rooij dat het gaat over de controle die de kunstenaars proberen te houden zodra hun kunst openbaar wordt, over hoe het geïnterpreteerd wordt. Kensmil: ‘Mijn kunst is heel persoonlijk. Maar als je van elders komt, als je zwart bent en vrouw, duurt het niet lang voordat je in een hokje wordt gestopt. Het wordt nooit simpelweg als kunst gezien.’

Na de opening is Kensmil voorzichtig positief over de reacties, ook van buiten Nederland is er aandacht geweest voor het paviljoen. Heel blij was ze met de reacties tijdens en na de openingsceremonie. ‘Op de opening zag ik vrouwen – vooral van kleur – met tranen in de ogen voor de portretten staan’, schrijft ze. Een reactie die Gerhard Richter in 1972 beslist niet heeft kunnen oproepen.


De tentoonstelling Wat niet gezien wordt: nog tot 30 juni in het Centraal Museum in Utrecht